La película Postales de Leningrado (Mariana Rondón, 2007) y el cortometraje documental Detroit’s Rivera (Julio Ramos, 2017) constituyen ensamblajes de enunciación colectiva, pero, más que decir algo, hacen cosas: afectan. El trabajo minucioso de recuperación de archivo en la obra de Ramos dialoga de manera potente con la fabulación especulativa de Rendón. El juego de corte y pega (la conformación de un collage entendido como re-emsamblaje/ re-membranza) del documental moviliza afectos que, desde nuestra localización espacio-temporal pueden generar lecturas críticas y potenciantes. La máquina re/productiva capitalista (fordista) aparece en su forma más directa: el avance tecnocientífico íntimamente ligado a la sexualización y racialización de cuerpos y la explotación de territorios. Obturación de potencias, cortes problemáticos de agencias. El mismo Rivera participa de ese corte problemático, su práctica artística está también capturada en la demanda capitalista, el trabajo como mutilación, el agenciamento máquina de trabajoque hace de las armas herramientas. Siguiendo a Deleuze y Guattari, “los afectos son proyectiles… Las armas son afectos, y los afectos armas”  (Mil Mesetas, 402) contra el Estado y la axiomática capitalista. Pero Rivera no tiene proyecto, se mueve en el mundo de los signos y representa la grandeza de la técnica en un formato de igualmente grandes dimensiones mientras Frida Khalo, al margen, practica un arte menor: un movimiento nomádico posible en su modo de agenciarse con la materialidad del espacio (Detroit) y su cuerpo (gestante). Su cuerpo desmembrado es también la potencia de la desterritorialización, de “desterrotorializarse a uno mismo renunciando” (Mil Mesetas, 361), ahí donde se hacen posibles otra justicia, otro movimiento, otro espacio-tiempo.

Al subir las escaleras del International Studio & Curatorial Program*, en Brooklyn, aparece Coyoxualqui: un lienzo de gran escala tejido en tonos rojizos suspendido desde ambos extremos creado una U. Mientras que los extremos son sostenidos por dos barras sostenedoras, el lado derecho es atravesado por dos palos separadores (el corazón en idioma kaqchikel o ruk’u’x’ / k’u’x) y el lado izquierdo por uno solo. A la altura en que se encuentra palo separador del lado izquierdo, los hilos del lado derecho se sueltan, cayendo de forma más ligera que el resto del tejido. El balance de este lienzo es interrumpido por otro tejido, menos estructurado, que une las partes superiores de una manera casi precaria. Se trata de un enredo de rafia de papel, desordenado, con hilos sueltos que parece escaparse rebelde de entre el patrón de un lado para intentar penetrar el otro. O quizás son los lienzos laterales los que se están deshilachando y encontrando al centro, o el enredo central ha invadido los lienzos conformando una simbiosis que diluye la distinción entre patrones (orden – desorden) y texturas (hilo – papel). Más bien, hay un escape rebelde y un encuentro y una simbiosis infecciosa (siempre ya y, y, y…) disolviendo ordenamientos.

La película Lazzaro feliz (Alice Rohrwacher, 2018) narra la historia de un grupo de campesinos que, víctimas de un gran engaño, permanecen capturados en un sistema feudal que les mantiene ligados a la tierra de manera forzada, así como al orden patriarcal que por generaciones ha obligado a las adolescentes a tener hijes y a les niñes a integrarse desde temprano, sin acceso a la educación, al trabajo. Entre ellos se encuentra Lazzaro, un adolescente servicial y bondadoso caracterizado por una ingenuidad afirmativa.

Acostumbrado a trabajar y a responder casi maquinalmente a los requerimientos del cultivo y la preparación de las hojas de tabaco -encontrando en placeres diminutos oportunidades para el escape: una taza de café, una siesta dentro de una pequeña caverna en la cima de la montaña-, la muerte de Lazzaro se convierte en una extension de aquellos hábitos relacionales, del ritmo cotidiano que combinaba el esfuerzo físico con una conexión intensa con el territorio y todo lo que lo des/compone. Como el lobo que le da la muerte y la vida, Lazzaro feliz se mueve entre los riscos con confianza y seguridad. La familiaridad con el entorno posibilita la exploración inventiva que resulta en una gradual desfamiliarización: la capacidad de salirse de la norma, de instaurar espacio-tiempos afuera del sistema, desde sus entrañas. Una micropolítica transformadora. Su ingenuidad no tiene que ver con la mera ignorancia sino con otras formas de saber que exceden a la autoridad y por ende la razón.

En el tercer nivel de la biblioteca pública de Nueva York, entrando por la calle 42, se encuentra resguardada la colección Henry W. and Albert A. Berg de literatura inglesa y norteamericana. Entre primeras ediciones, que datan desde 1480, manuscritos, archivos literarios, correspondencia, diarios e impresiones originales, se integra el trabajo de alrededor de 400 autores y autoras, entre ellos Charles Dickens, los hermanos Henry y William James, Louisa May Alcott, H. D. Auden, Paul Auster, las hermanas Charlotte, Emily y Anne Brönte, William S. Burroughs, T. S. Eliot, Aldous Huxley, James Joyce, Jack Kerouac, Henry Miller, Vladimir Nabokov, Anaïs Nin, Ezra Pound, Ralph Waldo Emerson, Vita Sackville-West, Mary Wollstonecraft Shelley, Gertrude Stein, Walt Whitman, Oscar Wilde, William Carlos Williams y  Virginia Woolf.

Para visitar esta colección se requiere solicitar una cita, enviando datos personales e información acerca del proyecto de investigación por el cual se hace la consulta, y sacar un carnet de la biblioteca, todo sin mayor burocracia. Para entrar a la sala, la número 302 del edificio Stephen A. Schwarzman, es necesario dejar todo en el guardarropa de la entrada principal. Solo se permite llevar una cámara o el celular y la billetera -la cual es recibida por la encargada de la colección y colocada dentro de una bolsa ziploc para guardarla en una vitrina, al lado de la puerta de entrada. Una vez sentada en la sala de lectura, quien investiga recibe una decena de hojas tamaño media carta con el sello “Berg Coll.” y un lápiz Mongol número B.

Entre sus lecciones sobre cine, Deleuze dice que el cine no occidental se caracteriza por la construcción directa de una memoria no psicológica, una que no tiene que ver con la construcción identitaria -el encontrarse con sus raíces-, sino como consecuencia de que la colonización y la opresión han producido una ruptura en su cronología, una “falla cronológica”. No es que nos han robado nuestro pasado, explica, es que nos lo han trasplantado; “se los han puesto en otros territorios^[1]”. Es por ello que este cine no busca recuperar una memoria sino, de manera más radical y agresiva, constituirse como memoria del mundo. En estas lecciones, ofrecidas a finales de 1983, Deleuze probablemente tenía en mente el cine de crítica social del director filipino Lino Brocka, reconocido por películas como Manila en las garras de las tinieblas (1976) y Bona (1980); además menciona a Youssef Chahine, director egipcio cuyas películas re-trataron la vida de la gente en Alejandría.

No mucho antes de su muerte, Marco^[1] publicó en Facebook, citando a Alejandra Pizarnik: “Explicar con palabras de este mundo/ que partió de mí un barco llevándome”. Este mundo que ya no es el suyo, su mundo, que ya no es este. Mundos -órdenes- distintos, modos de existencia instauradas diferentemente, incomposibles: co-existentes, contradictorios y, aún así, en relación.