by Luisa Gonzalez-Reiche

CUATRO LECTURAS DE «AUTOBIOGRAFÍA DEL ALGODÓN»/ Reseña*

«Se necesitan palabras extrañas, palabras de otros, palabras con definición y traducción, palabras que vienen desde lejos, para contar esta historia de otros como mía o mía como de otros. Todo lo que nos ha antecedido nos marca. Toda marca de apariencia personal tiene una genealogía que le pertenece a grupos enteros. Esta es la historia de mis abuelos, abriéndose entre matorrales y huizaches, lodo, culebrillas. Tiempo. La historia de cómo una planta humilde y poderosa transformó las vidas de tantos, comunidades enteras, hasta el clima mismo. La historia de cómo, aun antes de nacer, el algodón me formó».

Cristina Rivera Garza, Autobiografia del algodón.

En este libro, la autora mexicana desarrolla lo que ha llamado escrituras geológicas, primero, y luego, desapropiación. Las escrituras geológicas surgen como un posicionamiento que participa del descentramiento de lo humano, influido por los nuevos materialismos, partiendo de la configuración de relaciones a partir de la tierra y el territorio. En relación con la visión foucaltiana de la arqueología, a Rivera Garza no le interesa trazar cronologías ni desenredar los hilos de la historia para darle coherencia, sino escarbar en sus capas o estratos y la manera como estos siguen afectándose entre sí. A lo largo de la lectura del libro, que recoge la historia de sus abuelos paternos y maternos en relación con la frontera entre México y los Estados Unidos, las huelgas de inicios del siglo XX y el desarrollo posterior de las plantaciones de algodón, es posible identificar los diferentes estratos y cómo estos se relacionan entre sí conformando una autobiografía más-que humana y que desborda las lógicas identitarias y de pertenencia. 

No obstante, lo que me interesa aquí es identificar otros estratos, no sólo los temporales –la manera como los textos de José Revueltas se enredan con las poblaciones que a lo largo de un siglo se movieron en una u otra dirección afectando aquel paisaje o la relación entre la exploración de la autora con el terreno recorrido por sus bisabuelos, así como por el narco–, sino las que constituyen al libro, no como elementos separados sino como capas del suelo que se sostienen entre sí y se siguen marcando iterativamente, materializando espaciotiempos, excediendo la historia que recoge. De ahí que propongo cuatro lecturas del libro; cuatro estratos que se conjugan a lo largo de la obra.

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EL GESTO MENOR/ Reseña*

En este libro, publicado originalmente en 2016, la filósofa y artista canadiense Erin Manning recoge la noción de lo menor de Deleuze y Guattari para desarrollar un pensar-hacer desde lo que en la academia se ha nombrado como investigación-creación. En esta reseña me enfoco principalmente en la introducción y la manera como la autora presenta su posicionamiento y, a partir de este, el contenido del libro.

Como lo plantea  Manning desde el inicio, esta propuesta “trabaja para crear un campo de resonancia para lo menor” (11). Como fuerza gestual, el gesto menor “abre la experiencia a su variación potencial” (11). En este sentido, se trata de una potencia minoritaria que desestabiliza la aparente fijeza de lo mayor (las visiones dominantes acerca del saber, el hacer y el pensar en general, pero también sobre las disciplinas y sus métodos). La autora va elaborando una crítica a lo que denomina la visión neurotípica, de la que se deriva un modelo normativo de lo humano (racional, funcional, volitivo e independiente), que opera de manera sistemática en la exclusión de la neurodiversidad (ahí donde opera lo menor como producción continua de relación y variación). En este sentido, lo minoritario también es entendido como sociabilidad negra, en las palabras de Fred Moten.

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ENSAMBLAJES MULTIESPECIE: FULGURACIÓN Y SOBRE-VIVENCIA

Es Perséfone quien vuelve cada año, dicen desde tiempos inmemoriales, arrastrando pájaros. El re-torno impulsa el brote de las magnolias y sus memorias mesozoicas: fósiles vivientes, archivo de escarabajos ancestrales, polinizadores previos a la existencia de las abejas. La floración, como instauración de una obra, “asegura la continuidad de la vida y […] ofrece [sus] excesos; hace que se exceda la presencia. Bajo otras formas[1]”. Futuros ancestrales[2]. Entidades jurásicas de tonos violáceos cobijan memorias de escarabajo junto a pájaros migratorios que producen mitos, que cuentan historias, que re/configuran encuentros sin posibilidad de olvido, más allá de la verdad. El devenir-pájaro de Perséfone es también el testimonio de un duelo.

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POSTALES DE LENINGRADO Y DETROIT’S RIVERA: archivos cinematográficos y devenires crítico-creativos

La película Postales de Leningrado (Mariana Rondón, 2007) y el cortometraje documental Detroit’s Rivera (Julio Ramos, 2017) constituyen ensamblajes de enunciación colectiva, pero, más que decir algo, hacen cosas: afectan. El trabajo minucioso de recuperación de archivo en la obra de Ramos dialoga de manera potente con la fabulación especulativa de Rendón. El juego de corte y pega (la conformación de un collage entendido como re-emsamblaje/ re-membranza) del documental moviliza afectos que, desde nuestra localización espacio-temporal pueden generar lecturas críticas y potenciantes. La máquina re/productiva capitalista (fordista) aparece en su forma más directa: el avance tecnocientífico íntimamente ligado a la sexualización y racialización de cuerpos y la explotación de territorios. Obturación de potencias, cortes problemáticos de agencias. El mismo Rivera participa de ese corte problemático, su práctica artística está también capturada en la demanda capitalista, el trabajo como mutilación, el agenciamento máquina de trabajoque hace de las armas herramientas. Siguiendo a Deleuze y Guattari, “los afectos son proyectiles… Las armas son afectos, y los afectos armas” 1 contra el Estado y la axiomática capitalista. Pero Rivera no tiene proyecto, se mueve en el mundo de los signos y representa la grandeza de la técnica en un formato de igualmente grandes dimensiones mientras Frida Khalo, al margen, practica un arte menor: un movimiento nomádico posible en su modo de agenciarse con la materialidad del espacio (Detroit) y su cuerpo (gestante). Su cuerpo desmembrado es también la potencia de la desterritorialización, de “desterrotorializarse a uno mismo renunciando” 2, ahí donde se hace posible otra justicia.

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ESCRIBIR LO INDECIBLE

En Dolerse, textos desde un país herido, Cristina Rivera Garza escribe que «dolerse es escribir de otra manera«1 y agrega que los textos incluidos en esta compilación «son política. No piden conmiseración; no están sujetos al mercado de la lástima. No tratan ni de tomar la voz ni de dar voz a las múltiples voces que existen, de hecho, por sí mismas. Al contrario. Más bien, en su afán de operar en disenso de un discurso bélico que antepone a la violencia de los empresarios globalizadores la violencia del Estado, estos textos implican al dolor, especialmente al dolor del cuerpo desentrañado, para participar de la reconfiguración de lo visible, lo decible, lo pensable; y, por eso mismo, un paisaje nuevo de lo posible”2. La autora mexicana está hablando de las desapariciones y de los cuerpos desmembrados por el narco y el Estado en ese ensamblaje fascista y suicida propio del capitalismo (y que podemos ver alrededor alrededor del mundo expresado como política anti-migratoria, defensa de soberanía o guerra pacifista, entre otras esquizofrenias).

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PONERSE A BUSCAR LAS LUCIÉRNAGAS

En su columna del 1 de febrero de 1975 —el mismo año en que será brutalmente asesinado—, publicada en el Corriere de la Sera1, Pasolini escribe que entender la transformación del fascismo a partir de la II Guerra mundial requiere prestar atención a las luciérnagas. Desde principios de los años 60, con la contaminación del aire y el agua, y su impacto en el campo, comenzaron a desaparecer las luciérnagas (un fenómeno, dice, rápido y deslumbrante), pero para el año en que escribe el artículo habrían ya desaparecido. Así, la mutación del fascismo fascista —desde Mussolini— al fascismo democrático o de Estado –de una Italia unificada e industrializada— está ligada a dos etapas clave: aquella que va desde la Guerra y la desaparición de las luciérnagas y, la segunda, desde la desaparición de las luciérnagas hasta entonces. En un primer momento, dice, fueron clave los valores fascistas (que además le garantizaban apoyo al Vaticano), “la Iglesia, la Patria, la familia, la obediencia, la disciplina, el orden, el ahorro y la moral”, pues estos estaban atados a las culturas particulares y concretas que conformaban una “Italia arcaicamente agrícola y paleoindustrial” y a un ejército nacionalista. No obstante, “los hombres de poder democristianos pasaron de la fase de las luciérnagas a la fase de la desaparición de las luciérnagas sin darse cuenta”, por medio de ejércitos transnacionales y policías tecnócratas. Ya no se trataba de una sociedad orientada por la familia, obligada al ahorro y la moralidad, sino por el poder del consumo, “llevando a Italia al desastre económico, ecológico, urbanístico y antropológico”. A Pasolini le preocupa espacialmente la homogeneización de la diversidad, la inclusión a una sola visión y estilo de vida de comunidades marginales como con las que había trabajado en sus primeras películas y que, como las luciérnagas, habían ido desapareciendo.

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EXCRITURAS Y OTROS MODOS DE ESCRIBIR (SOBRE) EL ARTE

En sus libros La partición de las artes y El sentido del mundo, Jean-Luc Nancy persigue la posibilidad de poner en práctica una escritura sobre el arte (y un nuevo arte de la escritura) que supere las trampas de la representacionalidad, un rasgo propio de la modernidad occidental, aproximándose a lo que podemos nombrar una semiótica material. En “Un día, los dioses se retiran..”, escribe que «crear conceptos, traer lenguas a maltrear, aguzar los estilos, agujerear el pensamiento»1 es tanto un trabajo y una fiesta, una cuestión de impetuosidad y de puesta fuera de sí, resonado con la escritura como práctica intempestiva en el sentido Nietzschiano, siempre gaia ciencia, práctica afirmativa o vitalista. Cuando Deleuze habla de la vida como obra de arte recoge esta noción para plantear que la filosofía es un acto de pensamiento ligado a lo actual2 y «la irrupción de un devenir en estado puro»3. Por eso Nancy piensa en términos de lo abierto y advierte sobre el riesgo de que la teoría no contamine dicha praxis. En El sentido del mundo agrega que «lo abierto vuelve apretada, trenzada, estrechamente articulada, la estructura del sentido en tanto sentido del mundo»4, se abre a lo múltiple, a lo no meramente teórico o significante.

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by Luisa Gonzalez-Reiche

LA CRÍTICA COMO FABULACIÓN DE MUNDOS

En su conferencia de 1969, ¿Qué es la crítica?, Foucault identifica en Kant la base de dos tradiciones críticas de la filosofía moderna: la analítica de la verdad (que se preocupa por la posibilidad de un conocimiento verdadero) y la ontología del presente (cuyo enfoque es la actualidad). Mientras que la preocupación kantiana por la crítica se insertaba principalmente en la primera, es la segunda la que a Foucault le interesa rescatar, reclamándola a la caracterización de la Ilustración. Esta es una crítica en la que, podemos decir, se inserta su trabajo —él, que se nombra más como crítico que como filósofo aunque, todavía, dice no estar dotado para ella—, así como los aportes de Nietzsche y la Escuela de Frankfurt. Su trabajo, a través de la arqueología, la estrategia y la genealogía, tiene que ver así con diagnosticar el presente, más que con comprenderlo. Esto es, no obstante, algo que no tiene que ver con una temporalidad lineal en la que el presente está determinado, necesariamente, por un pasado. Por eso para Foucault, no basta con preguntarse “¿por obra de qué error, ilusión, olvido, por obra de qué defectos de legitimidad el conocimiento llega a inducir efectos de dominación manifestados en el mundo moderno por el influjo de la techne?” (72).

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Eugenic and Health Exhibit, Kansas Free Fair, 1929.
by Luisa Gonzalez-Reiche

CONTRA LA PERFECCIÓN. Una vida no eugenésica y más que humana

Qué difícil escribir acerca de la eugenesia en medio de una guerra, que es muchas, motivada por el exterminio de minorías racializadas y que pasa por la producción sistemática de cuerpos amputados y discapacitados. Aunque quizás este sea el momento propicio para hacerlo. O, siguiendo a Guattari en su texto Todo el mundo quiere ser fascista, este es un tema que debemos discutir mientras podamos.

Me interesa seguir, aquí, una línea que atraviesa varias de las ponencias presentadas en el coloquio Contra la perfección. Por un futuro no eugenésico (Ciudad de México, enero de 2026) y que tiene que ver con lo que implica apostar no ya por un futuro anti-eugenésico, que pasa por uno también anti-fascista, sino por un futuro no-eugenésico, lo que implica el alcance de una vida no-fascista. Esta apuesta, necesariamente, nos llama a cuestionar las nociones de futuro de las que estamos partiendo, así como a evitar propuestas antagónicas, negativas o dialécticas—aquellas implicadas en un anti—, y a no dar por sentada una noción única de temporalidad: aquella linealidad progresiva sobre las que se han construido las visiones hegemónicas de futuro. Mi sospecha, con esta guerra demencial a la mano, es que siempre que nos encontremos dentro de estas lógicas —con todo lo que conllevan— las posibilidades de dislocar el fascismo, y su modo necesariamente eugenésico de operar en el mundo, están clausuradas.

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MUNDOS INCOMPOSIBLES EN LA OBRA DE CECILIA PAREDES

La obra reciente de la artista Cecilia Paredes (Lima, 1950) fue reunida en una muestra titulada «Que nunca termine», presentada en la galería Sol del Río de la ciudad de Guatemala a inicios del 2025. Compuesta por una serie de mapas impresos en lino o seda, la exposición parecía consistir en la recuperación de un archivo de cartografías medievales y coloniales. Pero este archivo, a diferencia de los catálogos historiográficos, no ha sido construido a partir de artefactos o documentos del pasado, resguardados por centinelas responsables de que el pasado se quede atrás, sino de cartografías dinámicas y divergentes de mundos incomposibles (Deleuze). No solo integran elementos provenientes de órdenes distintos (clasificaciones taxonómicas, demarcaciones geográficas, establecimiento de límites epistémicos y ontológicos), sino que en ellos se juega una dislocación espacio-temporal. Imaginarios de distintas épocas y contextos se encuentran, entrando en una renovada relación afectiva (por las posibilidades de afectación que se abren) en la que las condiciones de convergencia, coincidencia, acuerdo, negociación o consenso dejan de ser necesarias. Aunque cargadas de un aparente simbolismo, estas des/composiciones requieren de una aproximación no interpretativa, desde un abordaje no representacional. No se trata ya de preguntarse qué significan, sino qué hacen. Así, mapas astrológicos y cartas estelares se combinan con bestiarios, entidades mitológicas, monstruos marinos, ilustraciones científicas, esquemas botánicos y territorios con fronteras fluidas, lo que nos recuerda que el archivo también es un campo de posibilidades abiertas, por un lado, gracias a la naturaleza indeterminada de la materialidad2 y, por otro, como escribe Derrida, porque el archivo nunca es una cuestión del pasado. «No es la cuestión de un concepto del que dispusiéramos o no dispusiéramos ya en lo que concierne al pasado, un concepto archivable del archivo. Es una cuestión de porvenir, la cuestión del porvenir mismo, la cuestión de una respuesta, de una promesa y de una responsabilidad para mañana» (Derrida 44).

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EL MUNDO AL REVÉS DE HELLEN ASCOLI

Al subir las escaleras del International Studio & Curatorial Program*, en Brooklyn, aparece Coyoxualqui: un lienzo de gran escala tejido en tonos rojizos suspendido desde ambos extremos creado una U. Mientras que los extremos son sostenidos por dos barras sostenedoras, el lado derecho es atravesado por dos palos separadores (el corazón en idioma kaqchikel o ruk’u’x’ / k’u’x) y el lado izquierdo por uno solo. A la altura en que se encuentra palo separador del lado izquierdo, los hilos del lado derecho se sueltan, cayendo de forma más ligera que el resto del tejido. El balance de este lienzo es interrumpido por otro tejido, menos estructurado, que une las partes superiores de una manera casi precaria. Se trata de un enredo de rafia de papel, desordenado, con hilos sueltos que parece escaparse rebelde de entre el patrón de un lado para intentar penetrar el otro. O quizás son los lienzos laterales los que se están deshilachando y encontrando al centro, o el enredo central ha invadido los lienzos conformando una simbiosis que diluye la distinción entre patrones (orden – desorden) y texturas (hilo – papel). Más bien, hay un escape rebelde y un encuentro y una simbiosis infecciosa (siempre ya y, y, y…) disolviendo ordenamientos.

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LOGOCENTRISMO Y ESCRITURA

¿Por qué temerle a la escritura? Desde el punto de vista del representacionalismo, la escritura sería una imitación de la voz, el intento (no del todo confiable) de hacer presente la voz (que en el logocentrismo constituye el centro y origen). Sin embargo, en la escritura dicha voz no está realmente ahí. Mientras que la palabra de Cristo o de Sócrates habrían tenido una presencia absoluta, primera, real o verdadera, la escritura ya siempre estaría postergando dicha presencia (la comunicación escrita se da en la ausencia de sus interlocutores). En De la Gramagología, Derrida quiere desestabilizar esa oposición binaria entre ausencia y presencia y jugar con la idea de que puede haber una escritura originaria, archiescritura, no para darle la vuelta a esa dualidad sino para plantear que de haber origen sería la ausencia. 

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SÓLO MUERE LO QUE SE OLVIDA (O SE REPRESENTA)

En la obra de teatro Cactus, solo muere lo que se olvida (202o), de la compañía teatral de la Fundación Mawen, las lógicas de la representación se ven trastocadas. Entre otras expresiones artísticas, el teatro ha sido comúnmente entendido como una práctica representacional en el sentido que los actores se insertan en una performatividad guiada por el como sí, encarnando personajes y situaciones que no son reales ni tienen que ver, necesariamente, con quienes son ellos realmente. Esta manera de entender se construye sobre el supuesto de que existen (al menos) dos dimensiones separadas de la realidad: por un lado, una que tiene que ver con la materialidad concreta –lo que es palpable y comprobable en la experiencia (humana)– y otra ligada ligada a lo simbólico o la dimensión del lenguaje, que re-presenta (hace presente) el mundo de allá afuera.

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DISCAPACIDAD Y RELACIONES MÁS QUE HUMANAS EN «CE GAMIN LÀ»

El abordaje que Fernand Deligny (1913 – 1996) hace a la discapacidad cognitiva desestabiliza no solo las prácticas normativas de la pedagogía y la clínica, sino también las categorías tradicionales de lo que significa ser humano (ligado a un lenguaje racional) y de las relaciones (exclusivamente sociales y mediadas por algún tipo de lenguaje), parte de una lógica de dualismos que domina el imaginario hegemónico, por definición capacitista. 

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ESCRIBIR DESDE EL CLAROSCURO*

 El viejo mundo se muere, el nuevo tarda en aparecer. Y en ese claroscuro surgen los monstruos.

—Antonio Gramsci

Son muchas bestias y muchas cabezas, mucho más allá de la humanidad. Muchas cabezas y cabezazos, por consiguiente, otras tantas Testas virtuales, porque oímos cabeza y test en Testa, la cabeza, el examen y el encabezonamiento y, también, todos los hombres y todas las bestias con testes, y también testar (en justicia o en derecho), y testimonial, o testamento, o testis, testículos: el tercero (terstis) y el testimonio.

—Jacques Derrida,  La bestia y el soberano

Desde la no localidad que describe la física cuántica, pensar en o desde nuestra localización no tiene ya que ver sólo con una ubicación geográfica y temporal sino con las conexiones de las que formamos parte y las relaciones de las que participamos. Así, hacer filosofía hoy -el problema que nos convoca en espacios académicos y de intercambio de ideas- no se restringe solamente a dar cuenta de estos tiempos problemáticos, de denunciar la barbarie que se reproduce indefinidamente en nuestras pantallas, de reclamar otros modos de ser, de organizarse, de re-orientar los acontecimientos, reconociendo que todes estamos en esto, si bien no de la misma manera. 

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LAZZARO FELIZ: DE LA LIBRE ESCLAVITUD A LA INGENUIDAD COMO POTENCIA

La película Lazzaro feliz (Alice Rohrwacher, 2018) narra la historia de un grupo de campesinos que, víctimas de un gran engaño, permanecen capturados en un sistema feudal que les mantiene ligados a la tierra de manera forzada, así como al orden patriarcal que por generaciones ha obligado a las adolescentes a tener hijes y a les niñes a integrarse desde temprano, sin acceso a la educación, al trabajo. Entre ellos se encuentra Lazzaro, un adolescente servicial y bondadoso caracterizado por una ingenuidad afirmativa.

Acostumbrado a trabajar y a responder casi maquinalmente a los requerimientos del cultivo y la preparación de las hojas de tabaco -encontrando en placeres diminutos oportunidades para el escape: una taza de café, una siesta dentro de una pequeña caverna en la cima de la montaña-, la muerte de Lazzaro se convierte en una extension de aquellos hábitos relacionales, del ritmo cotidiano que combinaba el esfuerzo físico con una conexión intensa con el territorio y todo lo que lo des/compone. Como el lobo que le da la muerte y la vida, Lazzaro feliz se mueve entre los riscos con confianza y seguridad. La familiaridad con el entorno posibilita la exploración inventiva que resulta en una gradual desfamiliarización: la capacidad de salirse de la norma, de instaurar espacio-tiempos afuera del sistema, desde sus entrañas. Una micropolítica transformadora. Su ingenuidad no tiene que ver con la mera ignorancia sino con otras formas de saber que exceden a la autoridad y por ende la razón.

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VIRGINIA WOOLF, BIBLIOTECA Y ARCHIVO

En el tercer nivel de la biblioteca pública de Nueva York, entrando por la calle 42, se encuentra resguardada la colección Henry W. and Albert A. Berg de literatura inglesa y norteamericana. Entre primeras ediciones, que datan desde 1480, manuscritos, archivos literarios, correspondencia, diarios e impresiones originales, se integra el trabajo de alrededor de 400 autores y autoras, entre ellos Charles Dickens, los hermanos Henry y William James, Louisa May Alcott, H. D. Auden, Paul Auster, las hermanas Charlotte, Emily y Anne Brönte, William S. Burroughs, T. S. Eliot, Aldous Huxley, James Joyce, Jack Kerouac, Henry Miller, Vladimir Nabokov, Anaïs Nin, Ezra Pound, Ralph Waldo Emerson, Vita Sackville-West, Mary Wollstonecraft Shelley, Gertrude Stein, Walt Whitman, Oscar Wilde, William Carlos Williams y  Virginia Woolf.

Para visitar esta colección se requiere solicitar una cita, enviando datos personales e información acerca del proyecto de investigación por el cual se hace la consulta, y sacar un carnet de la biblioteca, todo sin mayor burocracia. Para entrar a la sala, la número 302 del edificio Stephen A. Schwarzman, es necesario dejar todo en el guardarropa de la entrada principal. Solo se permite llevar una cámara o el celular y la billetera -la cual es recibida por la encargada de la colección y colocada dentro de una bolsa ziploc para guardarla en una vitrina, al lado de la puerta de entrada. Una vez sentada en la sala de lectura, quien investiga recibe una decena de hojas tamaño media carta con el sello “Berg Coll.” y un lápiz Mongol número B.

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by Luisa Gonzalez-Reiche

DEVENIR MÚLTIPLES*

Hubiéramos querido despertar un día, en medio de la pandemia y enredades en aquellos aparentes silencios del confinamiento –la manera en que, en su cacofonía, re/producía exclusiones–, y notarnos capaces83 de re-tornar de manera responsable, de prestar atención. Re-memorar como práctica de con-memorar y como ejercicio de repetir, revivir, retomar y recuperar (Haraway, Seguir). Hubiéramos querido poder pasar de una ética del cuidado a una de la implicación para saber responder. Acaso la enacción ya en marcha desde la experiencias de la pandemia y sus entrelazamientos habría hecho posibles prácticas de enseñanza-aprendizaje capaces de interrumpir, desde la cotidianidad, la manera como nos relacionábamos, afectábamos y participábamos de la materialización de la realidad. Habríamos podido adentrarnos en experiencias que no tuvieran que ver con un sujeto individual –donde pensar(nos) como individuos resultara inconcebible– sino con la afectación entre espaciotiempos y materialidades, ahí, donde se produce la agencia. Hubiésemos aspirado así a propiciar co-re/generaciones participativas entre humanos y más que humanos, relacionamientos y devenires interrumpiendo capaces de interrumpir los efectos de subjetivación, la racialización, la sexualización y la naturalización; difuminando los dualismos. Acaso nos habríamos hecho unes a otres capaces en colectividades (formas diversas, fluidas y cambiantes de hacer comunes) in/com/posibles84: en una contradicción afirmativa (Deleuze, Diferencia y repetición). Re/generando diferencias, expresiones sobre pretensiones.

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LA (NO)PERTENECIA EN KINDS OF KINDNESS

En inglés, tanto la palabra kind como kindness tienen la raíz kin, cuyo significado es familia, raza, tipo, rango, tribu y naturaleza. Como adjetivo, sintetizado en akin, tiene que ver con relación consanguínea. Kind significa, desde su etimología, ser amigable o hacer bien a otras personas, pero también está ligado al uso medieval de kinde: innato o nativo, utilizado para referirse a los sentimientos que los parientes expresan entre sí. De allí también su uso como benevolente, compasivo, amoroso y tierno. Kindness se deriva de kind como “cortesía, acciones nobles, sentimientos amables o gentiles” y está relacionada con el uso antiguo de kyndnes, que significa nación y también producir y aumentar.

En español encontramos una etimología similar para gentileza, derivada de gente y del latín gens o gentis: raza, familia, tribu o “el pueblo de un país, comarca o ciudad”1. Gentil va a ser usado luego como “propio de una familia”, de linaje o noble, así como para referirse a la pertenencia a una nación (de ahí gentilicio y gentileza).

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EL SILENCIO DEL TOPO

Entre sus lecciones sobre cine, Deleuze dice que el cine no occidental se caracteriza por la construcción directa de una memoria no psicológica, una que no tiene que ver con la construcción identitaria -el encontrarse con sus raíces-, sino como consecuencia de que la colonización y la opresión han producido una ruptura en su cronología, una “falla cronológica”. No es que nos han robado nuestro pasado, explica, es que nos lo han trasplantado; “se los han puesto en otros territorios[1]”. Es por ello que este cine no busca recuperar una memoria sino, de manera más radical y agresiva, constituirse como memoria del mundo. En estas lecciones, ofrecidas a finales de 1983, Deleuze probablemente tenía en mente el cine de crítica social del director filipino Lino Brocka, reconocido por películas como Manila en las garras de las tinieblas (1976) y Bona (1980); además menciona a Youssef Chahine, director egipcio cuyas películas re-trataron la vida de la gente en Alejandría.

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