La película Lazzaro feliz (Alice Rohrwacher, 2018) narra la historia de un grupo de campesinos que, víctimas de un gran engaño, permanecen capturados en un sistema feudal que les mantiene ligados a la tierra de manera forzada, así como al orden patriarcal que por generaciones ha obligado a las adolescentes a tener hijes y a les niñes a integrarse desde temprano, sin acceso a la educación, al trabajo. Entre ellos se encuentra Lazzaro, un adolescente servicial y bondadoso caracterizado por una ingenuidad afirmativa.

Acostumbrado a trabajar y a responder casi maquinalmente a los requerimientos del cultivo y la preparación de las hojas de tabaco -encontrando en placeres diminutos oportunidades para el escape: una taza de café, una siesta dentro de una pequeña caverna en la cima de la montaña-, la muerte de Lazzaro se convierte en una extension de aquellos hábitos relacionales, del ritmo cotidiano que combinaba el esfuerzo físico con una conexión intensa con el territorio y todo lo que lo des/compone. Como el lobo que le da la muerte y la vida, Lazzaro feliz se mueve entre los riscos con confianza y seguridad. La familiaridad con el entorno posibilita la exploración inventiva que resulta en una gradual desfamiliarización: la capacidad de salirse de la norma, de instaurar espacio-tiempos afuera del sistema, desde sus entrañas. Una micropolítica transformadora. Su ingenuidad no tiene que ver con la mera ignorancia sino con otras formas de saber que exceden a la autoridad y por ende la razón.

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En el tercer nivel de la biblioteca pública de Nueva York, entrando por la calle 42, se encuentra resguardada la colección Henry W. and Albert A. Berg de literatura inglesa y norteamericana. Entre primeras ediciones, que datan desde 1480, manuscritos, archivos literarios, correspondencia, diarios e impresiones originales, se integra el trabajo de alrededor de 400 autores y autoras, entre ellos Charles Dickens, los hermanos Henry y William James, Louisa May Alcott, H. D. Auden, Paul Auster, las hermanas Charlotte, Emily y Anne Brönte, William S. Burroughs, T. S. Eliot, Aldous Huxley, James Joyce, Jack Kerouac, Henry Miller, Vladimir Nabokov, Anaïs Nin, Ezra Pound, Ralph Waldo Emerson, Vita Sackville-West, Mary Wollstonecraft Shelley, Gertrude Stein, Walt Whitman, Oscar Wilde, William Carlos Williams y  Virginia Woolf.

Para visitar esta colección se requiere solicitar una cita, enviando datos personales e información acerca del proyecto de investigación por el cual se hace la consulta, y sacar un carnet de la biblioteca, todo sin mayor burocracia. Para entrar a la sala, la número 302 del edificio Stephen A. Schwarzman, es necesario dejar todo en el guardarropa de la entrada principal. Solo se permite llevar una cámara o el celular y la billetera -la cual es recibida por la encargada de la colección y colocada dentro de una bolsa ziploc para guardarla en una vitrina, al lado de la puerta de entrada. Una vez sentada en la sala de lectura, quien investiga recibe una decena de hojas tamaño media carta con el sello “Berg Coll.” y un lápiz Mongol número B.

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Entre sus lecciones sobre cine, Deleuze dice que el cine no occidental se caracteriza por la construcción directa de una memoria no psicológica, una que no tiene que ver con la construcción identitaria -el encontrarse con sus raíces-, sino como consecuencia de que la colonización y la opresión han producido una ruptura en su cronología, una “falla cronológica”. No es que nos han robado nuestro pasado, explica, es que nos lo han trasplantado; “se los han puesto en otros territorios^[1]”. Es por ello que este cine no busca recuperar una memoria sino, de manera más radical y agresiva, constituirse como memoria del mundo. En estas lecciones, ofrecidas a finales de 1983, Deleuze probablemente tenía en mente el cine de crítica social del director filipino Lino Brocka, reconocido por películas como Manila en las garras de las tinieblas (1976) y Bona (1980); además menciona a Youssef Chahine, director egipcio cuyas películas re-trataron la vida de la gente en Alejandría.

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No mucho antes de su muerte, Marco^[1] publicó en Facebook, citando a Alejandra Pizarnik: “Explicar con palabras de este mundo/ que partió de mí un barco llevándome”. Este mundo que ya no es el suyo, su mundo, que ya no es este. Mundos -órdenes- distintos, modos de existencia instauradas diferentemente, incomposibles: co-existentes, contradictorios y, aún así, en relación.

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Cada mes decido retomar esta columna y trabajar en ella con tiempo, y cada mes veo las horas y los días difuminarse ante mí dejándome sin espacio —el tiempo es siempre espacio— para sentarme a hilar algunas ideas, lo que también requiere hilvanar, deshilar y planchar: hay que procurar que al texto no se le noten las costuras. Las costuras pueden producir roces no deseados. Las palabras no significan sino hacen cosas.

Lecturas recientes me han llevado a producir espacios y tiempos y a explorar relaciones inesperadas, a realizar viajes dentro de viajes; aunque esta imagen puede caer ya en lugar común. Los viajes en cuestión, no obstante, son siempre materiales. La multiplicidad de encuentros que es capaz de activar un libro van más allá de lo que la imaginación o descripción de quien escribe genera en quien lee. De allí que sea posible realizar recorridos sin necesidad de héroes, conquistas, descubrimientos ni botines y también sin linealidad, memoria ni representación.

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«Los muertos no ranchan donde los vivos» le dice un personaje a la protagonista de Cometierra (Sigilo, 2019) de Dolores Reyes, quien participó en Centroamérica Cuenta, el festival anual de escritores recién celebrado en Guatemala. La narradora sabe, desde el principio, que no es cierto, que en el fondo no existe una distinción entre la vida y la muerte, al menos no como solemos pensarla, en dimensiones separadas que no se relacionan entre sí, divididas por fronteras claras. «Comencé a tragar tierra por otros que querían hablar. Otros, que ya se fueron», continúa la chica que desde pequeña descubre que cuando introduce en su boca un poco de la tierra del lugar donde ha sucedido alguna tragedia puede ponerse en contacto con sus víctimas. La tierra se convierte así en un canal de mensajería instantánea con los moribundos y los muertos. A partir de ello, y a través de la relación entre esta médium y los minerales del suelo, se conforma un sistema eficaz de telecomunicación subterránea, primordialmente femenina; una comunidad.

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La temperatura del museo es fría. Más como resultado de la estructura y sus materiales[1] que de un sistema de control de humedad. El edificio de casi un siglo, con un solo gran ambiente y techos elevados con acabados mudéjares de caoba y de bronce, fue concebido como un salón de baile dedicado al dictador Jorge Ubico. Una fila de ventanales de medio punto en la parte más elevada de los muros, seguidos, hacia abajo, por óculos ovalados con vidrio teñido de amarillo, rodean la sala dejando entrar la luz exterior indirectamente. Una serie de columnas de cemento, cilíndricas, de base cuadrada y remate fitomórfico conectan una serie de arcos que conforman corredores laterales, de los cuales varios han sido cubiertos con tabla yeso para crear oficinas y bodegas. Una lámpara de hierro forjado con una centena de focos cuelga del centro. El piso combina figuras geométricas, hecho en molde con cemento líquido, con pigmentos verde viridiana, negro y ocre rojo.

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