Al subir las escaleras del International Studio & Curatorial Program*, en Brooklyn, aparece Coyoxualqui: un lienzo de gran escala tejido en tonos rojizos suspendido desde ambos extremos creado una U. Mientras que los extremos son sostenidos por dos barras sostenedoras, el lado derecho es atravesado por dos palos separadores (el corazón en idioma kaqchikel o ruk’u’x’ / k’u’x) y el lado izquierdo por uno solo. A la altura en que se encuentra palo separador del lado izquierdo, los hilos del lado derecho se sueltan, cayendo de forma más ligera que el resto del tejido. El balance de este lienzo es interrumpido por otro tejido, menos estructurado, que une las partes superiores de una manera casi precaria. Se trata de un enredo de rafia de papel, desordenado, con hilos sueltos que parece escaparse rebelde de entre el patrón de un lado para intentar penetrar el otro. O quizás son los lienzos laterales los que se están deshilachando y encontrando al centro, o el enredo central ha invadido los lienzos conformando una simbiosis que diluye la distinción entre patrones (orden – desorden) y texturas (hilo – papel). Más bien, hay un escape rebelde y un encuentro y una simbiosis infecciosa (siempre ya y, y, y…) disolviendo ordenamientos.
Para quienes conocen la obra de la artista guatemalteca Hellen Áscoli, esta asimetría puede producir, por lo menos, sorpresa. Como si el trabajo de un artista estuviera destinado a mantenerse dentro de la línea o esquema que le ha dado a conocerse. En ese sentido, esta obra no sólo se interrumpe, interrumpe la estética de su obra previa y las expectativas que esta podría haber generado. La misma Hellen me comenta que por ratos ha tenido la inquietud de que varias de las piezas que componen esta exposición puedan ser percibidas como inacabadas. Aunque ninguna obra de arte está nunca realmente acabada, pues nada está nunca terminado ni completo. Souriau (2015) decía que cuando entendemos las obras de arte como proceso podemos comprender también la cualidad de inacabamiento de todo lo que existe.
Hellen entiende su trabajo como una forma de traducción, que no se trata nunca de transferir una idea original, intacta, a otro idioma, sino de la configuración de otras posibilidades del lenguaje. La traducción, como la interpretación que Hellen desarrolla en su trabajo con niños y jóvenes migrantes en centros de detención, sucede en ese punto intermedio que surge entre, al menos, dos idiomas. Un movimiento transitorio en el que el lenguaje deja de ser lo que era y se convierte en otra cosa, donde mundos aparentemente incompatibles se encuentran. La diferencia lingüística está implicada, así, en otros efectos de diferenciación y en la dislocación de los binarismos. Se pone en evidencia entonces que la lengua no tiene un solo sentido y que las categorías con las que pensamos son polisémicas, que no tienen límites claros. Como con todo tipo de frontera, las fronteras en el lenguaje son insostenibles.
En el libro Light in the Dark – Luz en lo oscuro, Gloria Anzaldúa escribe:
A menudo me mueve el impulso de escribir algo, el deseo y la urgencia de comunicar, de generar significado, de dar sentido a las cosas […] A este impulso lo llamo el «imperativo Coyolxauhqui»: una lucha por reconstruirse y sanar los sufrimientos resultantes de heridas, traumas, racismo y otros actos de violación que han hecho pedazos nuestras almas, que nos dividen, dispersan nuestras energías y nos persiguen atormentándonos. El imperativo Coyolxauhqui es el acto de recuperar esos fragmentos del yo/alma que se han dispersado o perdido, el acto de lamentar las pérdidas que nos embrujan. (1 – 2).
El proceso creativo es entendido, así, como un llamado que constituye a la artista en una especie de medium. Como en las tradiciones afro caribeñas y mayas de la inmanencia, estas son prácticas trans-especie capaces de fugar del régimen del tiempo lineal que establece qué está ausente o presente. Esto complica pensar en el arte en términos de autoría -y acaso también de contemporaneidad-. En cambio, podemos pensarlo como instauración, a partir de transacciones entre múltiples modos de existencia. Ser artista implica, en este sentido, ser un punto de apoyo para una existencia virtual que nos requiere para actualizarse (algo que nos pone a trabajar, como lo plantea Vinciane Despret en Our Grateful Dead).
En la primera pared de la galería -pintada en color verde encendido- se exponen dos piezas: Hidden Pedagogies y Border Crosser. La primera es un tejido de rafia de papel de mediano formato en el que un enredo de colores se escurre de un lienzo negro. La segunda es un collage de gran formato en papel revista y algunos dibujos sobre un lienzo de tela a cuadros enmarcado por verduras miniatura hechas en cerámica —unas piezas de artesanía popular provenientes de Guatemala. Hidden Pedagogies fue realizada por jóvenes de centro de detención Charles Hickey (CDCH) y estudiantes de Maryland Institute College of Art (MICA), donde Hellen imparte clases. Border Crosser es una colaboración entre la artista y E.D., un joven migrante del CDCH. En ambas piezas pueden entreverse las pedagogías ocultas que la artista pone en práctica al propiciar encuentros entre dispares: la posibilidad de encontrarse, desde los relacionamientos que ella ha cultivado por años con el tejido, con ese otro tipo de enredo que implica las experiencias de la migración, la memoria y el duelo, así como el lenguaje. Una pedagogía en la que cada participante, incluyendo a los materiales, tiene siempre algo que enseñar. Así como los enredos de rafia parecen escurrirse en la obra, los saberes compartidos y re/generados en la práctica constituyen excedentes: lo que se escapa, lo que desborda las nociones tradicionales de originalidad y dominio. Se trata de continuidades más que de orígenes. Estos ensamblajes multi-materia —la combinación de diferentes tensiones, texturas, densidades y afectos— no se rigen por un sentido o una idea a comunicar sino que constituyen el registro de una experimentación abierta, ya siempre en marcha, motivada por la potencia del a ver qué pasa.
De manera similar, la pieza Interpreting Ana consiste en un tejido ‘improvisado’ combinado con otros tejidos elaborados en telar de piso y telar de cintura en los que el nombre de Ana se diluye en el patrón del tejido deviniendo-imperceptible. Esta noción de lo imperceptible no tiene que ver ya con la invisibilización que ha marcado la vida de muchas de las personas con las que Hellen trabaja sino con la interdependencia, más que la independencia, de la que surge la agencia y la potencia imaginativa. Así, estas piezas pueden hacernos notar nuestros déficits relacionales e invitarnos a ampliar las oportunidades de relación a partir de aquello de lo que ya formamos parte (nuestras prácticas artísticas, de construcción de conocimientos, la diversidad de modos de existencia humanos y no humanos que conforman nuestra cotidianidad). Los estudiantes, los jóvenes migrantes, los niños, el jardín de doña Dinora (como se titula otra de las obras) -y todo lo que lo habita- así como el papel, el hilo, la madera, el movimiento del cuerpo de la artista en relación al telar de cintura, la imagen en movimiento, el dolor por la pérdida y la apertura al encuentro ponen al mundo de cabeza (the world upside down) para fabular mundos distintos. Mundos sin fronteras de ningún tipo, incluyendo aquellas que hemos construido entre la vida y la muerte.
*La exposición The World Upside Down, de Hellen Ascoli, estuvo expuesta aquí de abril a agosto del 2025.
La versión en inglés de este texto fue publicada por el ISCP: https://iscp-nyc.org/journal/hellen-ascolis-world-upside-down
Imagen de portada: Hellen Áscoli: Interpreting Ana. Detalle. Esta y las imágenes adicionales fueron tomada en la exposición, abril, 2025.
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