La temperatura del museo es fría. Más como resultado de la estructura y sus materiales[1] que de un sistema de control de humedad. El edificio de casi un siglo, con un solo gran ambiente y techos elevados con acabados mudéjares de caoba y de bronce, fue concebido como un salón de baile dedicado al dictador Jorge Ubico. Una fila de ventanales de medio punto en la parte más elevada de los muros, seguidos, hacia abajo, por óculos ovalados con vidrio teñido de amarillo, rodean la sala dejando entrar la luz exterior indirectamente. Una serie de columnas de cemento, cilíndricas, de base cuadrada y remate fitomórfico conectan una serie de arcos que conforman corredores laterales, de los cuales varios han sido cubiertos con tabla yeso para crear oficinas y bodegas. Una lámpara de hierro forjado con una centena de focos cuelga del centro. El piso combina figuras geométricas, hecho en molde con cemento líquido, con pigmentos verde viridiana, negro y ocre rojo.
Para quienes fuimos formadas en Historia del Arte, la relación con las obras ha sido, en general, una relación superficial. Por medio, primero, de la delineación de los aspectos formales de las obras, lo que las distingue entre sí, lo que las hace ser parte de determinado tiempo, determinado estilo, determinado ethos. En segundo lugar, un estudio que pasa al análisis del contenido o concepto detrás de la obra. Capa narrativa, capa estética, capa mecánica, capa dinámica; historia o concepto, el mensaje, lo oculto; lo nuevo, lo diferente, lo inusual, la maestría del artista, evidenciada en la técnica y el estilo; la técnica en sí, la forma, los métodos, el simbolismo como recurso; la sorpresa, la tensión, el movimiento o la emoción lograda en la técnica y gracias a la innovación reflejada. Según el período histórico a estudiarse el peso se inclinará de un lado o del otro, o bien se discutirá acerca de la coherencia o consistencia entre ambos en obras individuales y como productos del trabajo de la persona que las ha creado, sujetos con el don de la representación de algo más, algo allá afuera a lo que su obra esté respondiendo y esté mostrando, su momento histórico. La historia, ese “viaje narrado a través de formas retóricas que presumen actores que se mueven a lo largo de trayectorias en un escenario de espaciotiempo”[2].
A este museo lo caracteriza el silencio sepulcral de muchos museos en ciudades pequeñas alrededor del mundo, aunque aquí el movimiento de visitantes parece ser menos común. El sepulcro aparente de organismos y existencias invisibles, de fenómenos producidos por la materia, muerta ya para siempre en estos espacios de conservación, colección, curaduría y exhibición, ocultamiento de estructuras socioeconómicas produciendo y reproduciendo condiciones, de arreglos socio técnicos afectándose, afectando(nos), la borradura del tiempo en su congelamiento aparente, en la cronología que organiza las obras de arte, en la dictadura de los horarios conjugándose al mismo ritmo –aún en plena pandemia— entre los días hábiles y los fines de semana. El tiempo convertido en un loop. Estética-estática, inmutabilidad[3]. Ordenamiento estilístico que materializa discursos propios de la sensibilidad occidental y la lógica institucional, aunque “los límites de la institución se han hecho difusos”[4].
Figuras de (re)nombre, artistas-reyes, reyes-genios con el poder de la re-presentación. En la lógica moderna, las ideas relacionadas al ser, la verdad, la presencia o lo real han definido el pensamiento como una representación, “la imagen fiel, la copia o el doblaje del presente”[5]. Nombramiento, nominación, denominación, metonimia. “¿Pertenece a la semejanza ser soberanía de lo que hace aparecer?[6]”. Sistema de símbolos capaces de acceder al conocimiento y a la verdad. Colección de arte, entre cosa y utensilio. No dado sino hecho, no útil, sino “alegoría… La obra es símbolo”[7], nos han dicho. Entre sus capacidades radica la capacidad de moldear, manipular y fijar la materia, capturarla dentro de la esfera de los significados. “La representación reprimente, que ejerce la represión; el representante reprimido, sobre el que realmente actúa la represión; lo representado desplazado, que da de lo reprimido una imagen aparente y truncada”[8]. Acaso el museo sea, también, la evidencia de la existencia de la naturaleza, su opuesto, y al mismo tiempo su límite. “El ser-creación de la obra significa la fijación de la verdad en la figura”[9]. Sinécdoque que anula relaciones.
La búsqueda de objetividad en la investigación artística parte de la descripción. Las preguntas de investigación que guían al historiador del arte promedio están desligadas de las prácticas artísticas y su relación con la realidad social (que no es lo mismo aquí que momento histórico) y material. Como técnica de acumulación de conocimiento científico, la historia del arte se ha enfocado en la demostración de los procesos (lineales) clásicos (occidentales) del arte, la verificación del desarrollo de determinados períodos o movimientos artísticos y, con el apoyo de métodos de la química, la datación de obras y consecuente atribución a un artista o una cultura.
Las obras se mantienen, en este museo, a lo largo de numerosos paneles de tabla yeso, aparentemente suspendidas en el tiempo, con limitadas posibilidades de activarse a través de relaciones presentes, resignadas, a la negación de su agencia, de su capacidad de producir afectaciones y significados. Resignar tiene que ver con anular, como romper el sello que cierra algo; anulación de anulación, entonces, y, acaso, resistencia, recolocación, subsistencia. Porque la ausencia casi absoluta y permanente de los visitantes no determina que el juego dinámico y performativo de producción de significados y relaciones permanezcan imposibilitadas. De hecho, los arreglos sociomateriales que dieron paso a este edificio son parte de la atmósfera que organiza las relaciones entre obras de arte, pigmentos vegetales y minerales, biombos, temporalidades, trabajadores y trabajadoras con salarios miserables cuyas voces se expanden en la amplitud de la sala y se hacen parte de la frialdad del museo.
Aún cuando la cooperación internacional y, eventualmente, empresas privadas con sus mejores intenciones, y motivadas por la realidad angustiosa de que exista una ciudad que no les da importancia a sus museos –peor aún, al arte—, has buscado organizar proyectos de recuperación, poco se ha logrado. Diversos esfuerzos han buscado en las últimas décadas atraer grupos de diferentes características por medio de campañas, actividades nocturnas y programas de visitas guiadas que en pocas ocasiones logran ponerse en marcha debido a la burocracia gubernamental y ministerial.
Habría que hacer algo, se dice, para mantenerlo a salvo, hacer la excepción, la salvedad. Recuperar justificaciones, reservas. Habría que, como un mandato, el deber derivado de las necesidades, aún cuando son impuestas, cuando se imponen como tales. La normatividad tan propia del mundo del arte, de su historia, de la producción sacra y fetichizada de sus objetos, una que ignora el poder de la materia y la manera en que se materializa en la cotidianidad de nuestras experiencias[10] –teorías desencarnadas. Salvarlo, mantenerlo entero, volver al origen, recuperar su sentido de ser; receptáculo de obras hechas por artistas que a la vez se hacen en el proceso de hacerlas; contenedor y productor de orígenes, como en el juego de los dioses. “El artista y la obra son en sí mismos y recíprocamente por medio de un tercero que viene a ser lo primero, aquello de donde el artista y la obra de arte reciben sus nombres: el arte”[11]. Códigos y signos producidos en una práctica reiterativa, tema y variación, el como sí de una misma colocación, misma orientación y ordenamiento. La mismidad es el movimiento propio del museo, hecho espacio, acto de espaciar, explayar, mitigar. La defensa, la custodia y el amparo que cuidan de sí. Cuidar-de es invariablemente una forma de vigilancia, disciplinamiento, producción de cuerpos, clasificación de la materia. El cuido de sí, el movimiento de la marioneta, “la vuelta de un aliento”, presente viviente, lo presentemente vivo, “un ahora que sería esencialmente vivo, presentemente vivo, ahora en cuanto que viviente… “simulacro de ente”, prótesis[12].
Habría que, cual transacción comercial segura, salvar del peligro que atenta contra la privatización, contra el establecimiento de límites, la constitución de fortalezas, salvatierra, fijación, solidificación, captura. Conservación, salud, saludo, salvoconducto. Mantener a salvo el museo, esa institución que, como las universidades y las iglesias, constituye saberes y mundos moderno/coloniales[13], hacerlo permanente, aspirar a su eternidad, a su trascendencia. “Es el templo, por el mero hecho de alzarse ahí en permanencia, el que les da a las cosas su rostro y a los hombres la visión de sí mismos”[14]. Y al mismo tiempo, parte del problema parece ser que este museo, como muchos otros que han ido cerrando sus puertas o han sido condenados al olvido, y el olvido es aquí siempre una condena, se ha quedado atrás. Estancado en su propia temporalidad, incapaz de acceder a lo contemporáneo, “ficción global o planetaria”[15]. La temporalidad del capitalismo avanzado, una que sigue dejando atrás formas otras de sensibilidad y de prácticas de afectación. Una temporalidad homogénea con lenguajes únicos. La corrupción y la ausencia de apoyo gubernamental le han impedido actualizarse, mantenerse a la vanguardia de las prácticas museísticas de los grandes museos, no aún lo suficientemente privatizado, no aún gestionado eficientemente, no aprovechado en un contexto que parece, todavía, resistir a su peso, la relevancia de los saberes que resguarda y difunde. Y, sin embargo, de nuevo, sin embargo, el museo, se encuentra siempre guiado por la stasis, “cuela el pasado en el presente”[16], la historia corrompida y limitada. La temporalidad como guerra por otros medios.
El Museo Nacional de Arte Moderno Carlos Mérida concentra cien años de arte visual guatemalteco. Nos permite “contemplar una pintura… [y] reconocer una sucesión de maneras de ver, que nos alimentan para entender qué se está haciendo en la actualidad y cómo se vio el pasado”[17], momentos dramáticos, estampas de costumbres, símbolos indigenistas combinados con diálogos con los artistas europeos de las vanguardias, todo ello “entre las negaciones y casualidad de este país a la sombra de volcanes”[18]. Obras que buscaban alejarse cada vez más de los discursos nacionalistas independentistas para sustituirlos, en parte, por algo más nuestro. “Instalar es erigir en el sentido de consagrar y glorificar”[19]. La erección y la presencialidad van de la mano, como la claridad, el esplendor, la consagración… Dignidad y divinidad, es esplendor que arroja luz ahí donde antes no la había para mostrar la verdad posibilitando su permanencia. ¡Cómo no salvarlo!
Es en la cotidianidad de la nación que se ejerce la deshumanización de cuerpos considerados como alteridades, los otros sensualizados, racializados y naturalizados “reducidos al estado no humano de cuerpos de usar y tirar”[20]. El 17 de agosto de 1820, el periódico semanal El Editor Constitucional, publica en una nota: “Semejante el indio a los seres errantes que viven fuera de sociedad, en cadenas su entendimiento, y sin ejercicio las funciones liberales de su voluntad, no conocía el camino que conducía a las artes, a las ciencias, al buen gusto y a otros objetos que forman las delicias de la sociedad”. Y el 9 de julio de 1821: “La Libertad ha sido y es el suelo donde florecen las artes y las ciencias, y cuando más libre es un Estado, tanto mejor se ponen en acción las facultades del hombre…”[21]. Esta noción del arte como práctica de libertad, muestra de la capacidad autodisciplinante del hombre civilizado, se encuentra al centro tanto del idealismo alemán del siglo XIX como de lo que hoy conocemos como arte contemporáneo y el arte moderno del Museo no se queda atrás, aunque esté siempre, por regla, condenado al anacronismo, a un modernismo que nos llegó tarde. Esta es, así, una colección de artistas modernos locales ya siempre a la sombra de los modelos universales de modernismo. Un Valenti que se asemeja a Lautrec, un Ossaye que se acerca a Picasso, el realismo de Tejeda Fonseca, el constructivismo tardío de Valentín Abascal…
La práctica del artista y la creación de obras de arte tendría que ver entonces con la necesidad de una autoafirmación, lo que implica, desde la lógica moderna, la exposición a la alteridad (su estudio, su abstracción de lo que le rodea, su reducción al dato y su captura entendidos como conservación, archivo, custodia), una exposición que marca a su vez una distancia, aquella entre el sujeto conocedor y lo que conoce, o, lo que es lo mismo, la del sujeto que representa y lo representado. El supuesto metafísico de que existen seres con atributos inherentes, previos a su representación, “la creencia en una distinción ontológica entre las representaciones y lo que se supone que representan”[22]. Tradición que comprende al ser como presencia, es decir “la suposición de la unidad de lo existente, y cuyo fundamento es el ser general y absoluto, representable y racionalmente aprehensible”[23]. La percepción entendida como representación le permite a la razón moderna/colonial imponer un “invernadero epistémico-onto-antropológico[24]” con una estética que produce una an-estétización como insensibilización ante la dolencia del otro[25]. “La obra pictórica de Alfredo Gálvez Suárez constituye un rico documento antropológico debido a la investigación científica, la convivencia periódica y la admiración que sentía por las etnias indígenas”[26] se lee en el catálogo del Museo. El desarrollo de los materiales utilizados en la creación de las obras es ya el producto de la explotación de plantas, minerales y animales no humanos. Aglutinantes, pigmentos[27] y barnices extraídos de territorios colonizados enriquecen las prácticas sensibles del imaginario moderno/colonial/patriarcal y a su vez van moldeando al artista. “La agencia es […] una fuerza repartida a través de cuerpos múltiples, superpuestos, distribuidos en niveles, más que la capacidad de un sujeto unitario de conciencia”[28].
Para la civilización moderna, que se autocomprende como más desarrollada, la producción de la subjetividad es central. La temporalidad se constituye de acuerdo con la representación y cartografía de diversas formas de existencia y su colocación en el anacronismo, como sentimiento permanente de inadecuación. Sin embargo, “las prácticas discursivas son (re)configuraciones materiales específicas del mundo a través de las cuales son generadas de manera diferencial determinaciones locales de límites, propiedades y significados”[29]. Esto también implica que no es posible separar el lenguaje de la realidad material y que la división entre epistemología y ontología es una división problemática. “Aparentemente el camino hacia el museo –o incluso hacia la historia misma—no es una calle de una sola vía. ¿Es el museo un garaje? ¿Un arsenal? ¿Es el pedestal de un monumento una base militar?”[30]. La insistencia –la demanda— por su salvación o defensa nos dejan en el terreno militarista, la trampa del futuro, de futuros posibles. “Los museos tienen menos que ver con el pasado que con el futuro: la conservación es menos acerca de preservar el pasado que lo es acerca de la creación del futuro en la esfera pública, el futuro del arte, y el futuro como tal”[31]. Y es, precisamente es el tiempo el que le sigue jugando la vuelta al Museo, habitado en gran parte por fantasmas.
La defensa del sistema del arte como “totalización en la configuración, una continuidad de todas las afirmaciones, una forma de coherencia (no la coherencia misma) … el ensamblaje de proposiciones ontológicas”[32] es lo que constituye de manera inherente la presunción de sistema. Pero la “insistencia lleva a la diferencia; esto es, a la imposibilidad de identificación y totalización”[33]. Diferencia como des/articulación, dis/continuidad y experiencia des/orientadora, “ensamblajes del aquí y el allá, ahora y entonces… Un sentido fantasmagórico de dis/continuidad[34]”. Es allí/ allá, en la idea misma de museo donde también se genera una relación particular con la imaginación, la imaginación como síntesis, como “lugar de mediación”, el “mediador que permite la síntesis, la reconciliación, la participación”, y también, “al mismo tiempo, el lugar donde el sistema se constituye a sí mismo, y donde esta constitución es amenazada por lo heterogéneo, y por una ficción que ya no está al servicio de la verdad… Lo que participa en la participación y en la no-participación” [35]. La ficcionalidad como apertura posible.
Acaso sea en el museo donde también puedan surgir las grietas, en los esfuerzos continuos y fallidos de su salvación donde las desarticulaciones puedan darse. Ahí donde nociones y creencias se ponen en juego, donde nuestras intra-actividades con el mundo material salen a flote. “La esquizia y no el significante”[36]. Nociones y creencias que pueden, todavía, transformarse, sobre todo cuando los objetos materiales y los artefactos del museo, alrededor del museo, que conforman el museo en su presencia y/o ausencias, producen efectos cada vez más evidentes, cuando se evidencia su agencia la manera en que problematizan la espaciotemporalidad.
Las historias no se encuentran solamente en la superficie de los objetos (o las obras de arte). Aparte del barniz amarillento y los pigmentos craquelados, estos enredos sociotécnicos, se implican y afectan mutuamente y es allí donde la historia sucede. “Las orientaciones afectan cómo sujetos y objetos se materializan, cómo llegan a moldearse de cierto modo”[37]. El arte como práctica hegemónica de sensibilidad y la materialidad que lo posibilitan produce cuerpos determinados. No solo el artista hace obras de arte, la materia genera artistas, la materia se hace y se afecta. Interacciones que producen fenómenos, que les dan importancia y los materializan. La práctica artística, así, se reconfigura constantemente a través de y con la materia, los materiales con-los-que trabaja, con los que se relaciona y mantiene contacto. “Las orientaciones moldean cómo el mundo adquiere coherencia a mi alrededor. Las orientaciones afectan lo que está cerca o próximo al cuerpo, aquellos objetos con los que hacemos cosas”[38]. Es algo que sucede, pero notarlo y cultivarlo requiere una “reestructuración del imaginario”[39], es decir, entrar en relación, primero, como lo más profundo de nuestra inhumanidad para luego desenredar memorias de estar-en-relación-con las complejidades de un momento de espaciotiempo, como cuando se trabaja-con en la realización de una obra. En otras palabras, habría que salir del museo, de los límites que le impone a las relaciones y los movimientos capaces de re-atar, re-habitar, re-conectar mundos, sin el aislamiento característico de la conservación, la colección, la exhibición; evidenciando el problema del aislamiento de la materia, las corporalidades, la negación de nuestro estado constante y mutuo de responsabilidad de lo que pasa en las múltiples intra-acciones emergiendo de la experimentación, de la experiencia, mientras afectamos, mientras estamos siendo afectados. Asumirse como “corporalidad que disloca más todavía la agencia como propiedad de un sujeto discreto y auto-cognoscente[40]”. Re-descubrir las condiciones que permiten que lo desconocido llegue a ser. Dejar que el lenguaje se haga responsable de sí mismo y sus efectos, librarlo del significante, recordar que “los signos del deseo no se dejan extrapolar en un significante”[41] y aún así tener la cautela de no dejarse llevar por la utopía de librarse totalmente de la totalización, la superación del sentido del mundo como presencia y de la subjetividad, la apertura a un devenir continuo, afectaciones, no-presencia[42]. El otro lado de la moneda.
[1] En Guatemala el inicio de la industria cementera comienza por una fábrica creada en 1899 por el ingeniero Novella en Guatemala, equipada con maquinaria alemana de segunda mano, se modernizó en 1917 gracias al acuerdo alcanzado con la United Fruit, esto se logró para tener una producción propia de cemento y no depender mucho de las importaciones de Alemania y Estados Unidos. El pronto crecimiento de la industria cementera dio paso a que para 1930 empezaran a surgir más edificaciones de concreto en Guatemala, con la obtención de sus agregados de forma natural. Fue en la ‘Finca La Pedrera’ en el norte de la ciudad donde inició la exploración y y extracción de una mina de piedra caliza, materia prima mayoritaria para la producción de cemento y cal. Velásquez, J. (Evolución de la industria de concreto en Guatemala. Tesis de grado, Facultad de Ingeniería, Unversidad de San Carlos de Guatemala. 2011).
[2] Barad, K. (Ma(r)king Time: Material Entanglements and Re-memberings: Cutting Together-Apart. En: Carlile, P., Nicolin, D., Langley, A. y Tsoukas, H. (Eds.). How Matter Matters: Objects, Artifacts, and Materiality in Organization Studies. Reino Unido: Oxford University Press. 2013). P. 16.
[3] Styerl, H. (Duty Free Art: Art in the Age of Planetary Civil War. Londres: Verso. 2017). P. 2
[4] Ídem. P. 3
[5] Colebrook, C. (2000). Questioning Representation. SoubStance, Issue 92 (Volume 29, Number 2), 2000, pp. 47-67 (Article). P. 48. DOI: 10.1353/sub.2000.0017
[6] Foucault, M. (Esto no es una pipa. Barcelona: Anagrama. 1997). P. 68.
[7] Heidegger, M. (El origen de la obra de arte. En Caminos de bosque, Madrid, Alianza. 1996) P. 13
[8] Deleuze, G. y Guattari, F. (1985) El Anti Edipo: Capitalismo y esquizofrenia. Barcelona: Paidós. P. 120.
[9] Ídem P. 46.
[10] Coole, D. y Frost, S. (Eds.). (New Materialisms Ontology, Agency, and Politics. Durham: Duke University Press. 2010).
[11] Heidegger, M. (El origen de la obra de arte. En Caminos de bosque, Madrid, Alianza. 1996). P. 11.
[12] Derrida (Seminario la bestia y el soberano. Vol. I. Buenos Aires: Manantial. 2010). Pp. 259 – 261.
[13] Mignolo, W. y Gómez, P. (Reconstitución estética decolonial. Bogotá : Universidad Distrital Francisco José de Caldas. 2021). P. 65
[14] Heidegger, M. (El origen de la obra de arte. En Caminos de bosque, Madrid, Alianza. 1996). P. 30. (Las cursivas son mías).
[15] Osborne, P. (Anywhere or Not at All: Philosophy of Contemporary Art. Londres: Verso. 2013). P. 33.
[16] Styerl, H. (Duty Free Art: Art in the Age of Planetary Civil War. Londres: Verso. 2017). P. 3.
[17] Arévalo, R. (Cien años de artes visuales guatemaltecas En Cotton, R. (Ed.) Museo Nacional de Arte Moderno “Carlos Mérida”: Colección patrimonio nacional de Guatemala. Guatemala: Ministerio de Cultura y Deportes. 2018). P. 18
[18] Ídem. P. 19.
[19] Heidegger, M. (1996): El origen de la obra de arte. En Caminos de bosque, Madrid, Alianza. P. 31.
[20] Braidotti, R. (2015: 27).
[21] Las artes y las ideas de arte durante la independencia. Sociedad de Geografía e Historia de Guatemala, 1977.
[22] Barad, K. (Posthumanist performativity. Signs. Vol. 28, No. 3, Gender and Science: New Issues (Spring 2003), pp. 801-831. The University of Chicago Press. 2003). P. 804.
[23] Blanco, J. (Pensar la (de)colonialidad: Estética, angelética y emergencia [Pre-textos]. El Salvador: UCA Editores. 2021). P. 174.
[24] Idem. P. 177.
[25] Ibidem.
[26] Cotton, R. (Ed.). (Museo Nacional de Arte Moderno “Carlos Mérida”: Colección patrimonio nacional de Guatemala. Guatemala: Ministerio de Cultura y Deportes. 2018). P. 46
[27] Dos ejemplos de ello son el uso del amarillo indio muy apreciado por los pintores flamencos de los siglos XVII y XVIII, producido a partir de orina de ganado alimentado únicamente con hojas de mango y el carmín producido a partir del siglo s. XVI con cochinilla americana.
[28] Ahmed, S. (Orientations Matter. En Coole, D. y Frost, S. (Eds.). New Materialisms: Ontology, Agency and Politics. Londres: Duke University Press. 2010). P. 122.
[29] Barad, K. (Posthumanist performativity. Signs. Vol. 28, No. 3, Gender and Science: New Issues (Spring 2003), pp. 801-831. The University of Chicago Press. 2003). P. 821
[30] Styerl, H. (Duty Free Art: Art in the Age of Planetary Civil War. Londres: Verso. 2017). P. 8.
[31] Styerl, H. (Duty Free Art: Art in the Age of Planetary Civil War. Londres: Verso. 2017). P. 7
[32] Derrida, J. (A Taste for the Secret. Massachusetts: Blackwell. 2002). Pp. 3- 4.
[33] Idem., P. 4.
[34] Barad, K. (2013). Ma(r)king Time: Material Entanglements and Re-memberings: Cutting Together-Apart. En Carlile, R. Nicolini, D., Langley, A. y Tsoukas, H., How Matter Matters: Objects, Artifacts, and Materiality in Organization Studies. Gran Bretaña: Oxford University Press.
[35] Derrida, J. (2002). A Taste for the Secret. Massachusetts: Blackwell. P. 5.
[36] Deleuze, G. y Guattari, F. (1985) El Anti Edipo: Capitalismo y esquizofrenia. Barcelona: Paidós. P. 142.
[37] P. 235
[38] Ahmed, S. (Orientations Matter. En Coole, D. y Frost, S. (Eds.). New Materialisms: Ontology, Agency and Politics. Londres: Duke University Press. 2010). P. 235.
[39] Braidotti (2018). P. 50.
[40] Coole, D. y Frost, S. (Eds.). New Materialisms: Ontology, Agency, and Politics.
[41] Deleuze, G. y Guattari, F. (1985) El Anti Edipo: Capitalismo y esquizofrenia. Barcelona: Paidós. P. 80.
[42] Colebrook, C. (2000). Questioning Representation. SubStance, Issue 92 (Volume 29, Number 2), 2000, pp. 47-67 (Article). DOI: 10.1353/sub.2000.0017
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Texto escrito para el Seminario de Filosofía del Arte, Escuela de posgrado de la facultad de Humanidades, Universidad Rafael Landívar. Noviembre, 2021.
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