Enredos y relaciones

Es viernes en la tarde y el ambiente parece haberse calmado. Como si el barullo de la semana y las exigencias de la rutina finalmente cuajaran y se abriera un portal de oportunidad para pensar y hacer a otro ritmo, para generar otro tipo de encuentros. Quedamos a las cuatro con Hellen. Nos hemos conectado por Zoom, cada semana al inicio y luego cada quince días —yo en Guatemala y ella primero en Wisconsin y luego en Maryland— por un año. El portal que se abre no es más que el espacio-tiempo que coproducimos en el compromiso adquirido de juntarnos, y en el que inevitablemente se juntan también muchas otras cosas: otros tiempos, otros espacios y materialidades. Comenzamos haciendo planes concretos de trabajo que incluyen lecturas y discusión de ideas, junto con la activación de un método que persigue notar los efectos que esos encuentros, con todo y sus enredos sociomateriales, producen; buscar, generar y notar «modelos de interferencia, no imágenes reflejas[1]» para luego dejarnos llevar por la experimentación. Jugar a figuras de cuerdas[2], es decir, generar experiencias de enredarse-con por medio de la fabulación y posibilitar formas de relación distintas. «On Attachments:/ On E: / What E is Eh / What E is eeeee / and what E is fingers intertwined / On X: / What X is shhh / What X is gone / What X is change[3]».

Hellen me pide que elabore una serie de trenzas utilizando los diez dedos de mis manos, soltando una hebra de cada lado y cambiando el patrón cada tanto. Me guía paso a paso y acompaña con sus propios dedos. «Ritmo de dar y recibir[4]» en el que me entreteje con su práctica y con la práctica de los hilos, en la que se produce una entonación. «Nuestras investigaciones deben estar en el eco (…). [Ser] capaces de expandir nuestras aptitudes sensibles, (…) [para] devenir (…) tremopoetas tranquilos, músicos de acordes sinestésicos, inventores de historias verdaderas por venir[5]». Ha hecho lo mismo previamente con sus padres: les ha acompañado en la elaboración de trenzas y ha registrado el proceso, uno en el que se activan otros enredos, incluyendo memorias, expresiones de frustración y, sobre todo, risas. El reflejo de un árbol detrás de una ventana se entrelaza con el rostro de su madre y el baile de las hebras y los dedos en una pantalla. Hellen amarra las hebras al dedo gordo de su pie y se va inclinando levemente hacia este, sentada en el suelo, conforme trenza. Los hilos y sus dedos expanden su cuerpo o, más bien, producen un ensamblaje maquínico que permite que el cuerpo se desterritorialice[6]. «En los hilos encontré» se lee una de sus obras recientes, conformada por cinco lienzos. Con los hilos se producen encuentros y los encuentros siempre generan algo más: efectos y afectos, un fenómeno, un corte —maquinan. ¿Qué conexiones estamos propiciando con otras formas de vida? ¿A quiénes o a qué estamos escuchando? «No estés triste», escribe Elena Garro, hallarás el hilo, y hallarás la araña[7]».

En una de nuestras primeras sesiones, Hellen trae a la conversación la pregunta «¿Cómo está tu corazón?[8]», que entonces está tejiendo en varios de los lienzos de gran tamaño que prepara para su exposición personal en el museo de Cincinatti. La traducción de la expresión ¿Achike’ Rub’anön Ak’u’x?, en kakchiquel, ha invitado a Hellen a ampliar su sensibilidad mientras trabaja en el telar de cintura, una práctica encarnada en la que no sólo su corazón es atendido sino también el del tejido. Entonces es posible escuchar el latir del lienzo y atender a la materialidad sin imponerle un fin preestablecido, el entramado registra (con los hilos pero también los cuerpos que mantienen en tensión el telar) y muestra lo que el proceso requiere, las respuestas que busca[9], es decir las prácticas de responsabilización que pone en marcha. «Nada se va a desplegar para nosotras a menos que nos dirijamos hacia aquello que nos parece nada», anota Alice Fulton[10].

El corazón del tejido (Ruk’u’x kem[11]) hace a Hellen como tejedora, la está haciendo constantemente. La habilidad, dice Tim Ingold, es el sentido de control que alcanzamos con la práctica prolongada frecuente[12]. Es un control compartido; registros que verifican agenciamientos sostenidos, dan fe, cultivan y renuevan confianzas. Acciones iterativas, en las que la materia está ya siempre entrelazada, que moldean el cuerpo y lo orientan[13]. Los hilos se enredan con Hellen pues son parte de su paisaje de conocimiento[14]. De manera similar lo hacen los pigmentos, las texturas, los patrones y las palabras, los elementos material-semióticos con los que trabaja a diario, la práctica de sensibilidad que orienta la inclinación de Hellen al mundo. En esto consiste la técnica, no como medio sino entendida como potencialidad. Es el conocimiento de ciertas técnicas, en su capacidad desocultadora, lo que moldea la atmósfera en la que la práctica es posible. Hellen anota: «Si tuviera que hacer una síntesis diría que el trabajo con el telar de cintura se ha convertido totalmente parte de la manera como veo las relaciones. Tomo prestada una idea de Haraway: importa con qué herramientas pensamos. De modo que muchas de las fotografías, los videos, los objetos, las grabaciones se sienten conectadas tanto a mi cuerpo como a un lugar y esas conexiones tienen voces claras[15]». En su devenir, la práctica del telar le da forma a ella. Lo plantea así el título de una de sus exposiciones: «El telar me hizo tejedora» (2016).

En el trabajo de Hellen Áscoli las palabras son ya siempre materia (aunque en realidad no existe nunca significado que no se materialice). Como se lo han dicho desde un inicio las tejedoras kakchiquel con las que aprendió el oficio, tejer es siempre tejer mundo. «¿Kach’on k’uxaj? ¿Cómo corazón?, ¿how heart?, ¿who heart?, ¿where heart?[16]. Many ears hear heart. ¿How is your heart?» se lee en los lienzos fotografiados en el museo de Cincinatti. Los mundos que se activan en los telares implican las relaciones entre cuerpos/ materias, al lenguaje y sus posibilidades de malentendido. Al jugar con palabras homófonas, Hellen pasa de traducir a hacer entrar grafías que reconfiguran las relaciones que son sus obras. La práctica de conocer, subraya Karen Barad, no es exclusivamente humana sino asunto del mundo haciéndose inteligible[17]. La materia también escribe.

En ese sentido, es posible pensar-con sus procesos y los registros de aquellos encuentros plasmados en los tejidos, los videos o las fotografías ya no en una práctica artística como la que ha producido y colaborado en perpetuar la construcción de fronteras a partir de la idea de la representación: la creencia de que es posible colocarse fuera del mundo y que existe una diferencia entre éste y lo representado así como entre un sujeto y el mundo objetivo. La obra de Hellen tiene menos que ver con la significación simbólica que con «modos potenciales de saber, relacionarse y atender a cosas que de alguna manera ya están presentes (…) en un estado de potencialidad y resonancia[18]». Ella expresa que entiende la traducción en sus tejidos como la «propiocepción de las palabras» y que «usa la poesía como herramienta para la traducción y para entender la relación entre el lenguaje y los objetos». Y agrega: «Mi uso de lo simbólico surge y crece desde lo material y no se impone a este[19]».

Hellen trae cuatro imágenes: tres fotografías de la artista estadounidense Ann Hamilton y el fragmento de una ilustración miniada de los ojos de Santa Lucía, sujetados por la mano en la santa en la forma de dos flores a medio marchitar, y nos ponemos a escribir a partir de lo que estas imágenes nos evocan. Cada una re-acciona (a) las imágenes y luego comparte con la otra en voz alta, la otra anota las palabras o las atmósferas producidas por ellas, conforme las va pescando. Luego cada una arma algo nuevo con que la otra le ha entregado. Escribo: «Mirar con la lengua y palpar con los párpados, / sostener entre los dedos el tronar de las ramas / movidas por el viento / y percibir con los dientes el juego de un niño. / Notar y anotar sin miramientos. / Describir, enlazar, hablar tocando las lenguas de otrxs». Y ella: «Esperando la tierra con pestañas en los pies // ¿Esa palabra es vestuario de qué concepto? / La guerra suspende los sentidos // Un día de neblina nos da la claridad de que el cielo es un concepto impuesto por el hombre. El cielo es todo aquello que empieza donde la tierra termina. // I find myself responding like Cooper, / A low growl at any distant sound. / Protecting this territory that is mine, but most importantly also yours. / I have a tendency to over identify with pain…». Ann Hamilton, Santa Lucía, Hellen y yo nos hacemos máquina, una de la que también la pantalla que hace posible nuestro intercambio es parte: estamos siendo, en cada sesión, intervenidas y enredadas con cables submarinos de cobre, policarbonato, poliestireno y fibra óptica; con el plástico que compone la mayor parte de nuestros aparatos electrónicos, el poliuretano, el silicio y otros metales.

El hecho de ser dos mujeres guatemaltecas, blancas, nacidas en la ciudad en los años ochenta y que tuvieron la oportunidad de estudiar arte en el extranjero, si bien en diferentes circunstancias, influye en la manera en que nos relacionamos y nos identificamos con las experiencias y las memorias de la otra y la forma como ahora, en nuestras conversaciones se conectan y producen efectos particulares, incluyendo cómo nos comunicamos y los cortes agenciales[20] que activamos (producción de límites) en esta práctica materialdiscursiva de indagación que estamos desarrollando. Todo sucede siempre en alguna parte y, como dice Haraway, «los seres asociados ontológicamente heterogéneos devienen lo que son y quienes son en una configuración del mundo semiótico-material relacional. Naturalezas, culturas, sujetos y objetos no preexisten a sus configuraciones entrelazadas del mundo[21]». Hellen agrega: «Cada tejido está íntimamente relacionado al cuerpo que lo sostiene. Su urdimbre es del ancho de mis caderas, su largo equivale a mi altura, sus diseños están espaciados por los hilos que puedo sostener en mi mano. Lleva la memoria a través del tacto un sentido de proximidad. Elijo usar materiales que revelan vestigios de cuerpos que alguna vez estuvieron allí[22]». Ingold apunta que «el crecimiento del cuerpo es un aspecto del mismo proceso evolutivo por el cual adquirimos la competencia en las habilidades que son adecuadas según el tipo de vida concreto que llevamos[23]». Un proceso en el que los componentes no humanos con los que nos relacionamos juegan un papel también central. La manera como las relaciones se configuran producen cuerpos y mundos no solo de manera discursiva sino también material.

El telar de cintura de Hellen es un campo relacional en continuo despliegue. Anota entonces: «On looms: It matters what fingers extend our touch/ It matters what touch touches our touch: It matters that the back strap loom beats softer. It matters that the back strap loom has heavy and dense hair. It matters that the back strap loom has two X’s. It matters that the back strap loom has 4 selvedges. It matters that the back strap loom has a continuous warp. It matters that the back strap loom>>[24]. La manera en que Hellen intra-actúa[25] con la materialidad de su mundo, y los diferentes devenires que se producen, tiene que ver con esa conciencia, una disposición a estar alerta a las conexiones que ella genera y que se generan a su alrededor, a notarlo todo y con ello la riqueza de sus manifestaciones. Las atmósferas generadas por sus grabaciones de audio acogen de la misma manera que los capullos que hizo hace algunos años. «La respuesta a la confianza de la mano tendida: pensar debemos[26]».

Exploraciones perceptuales como aprendizaje

Las arañas son «cantantes silenciosas, sus poesías se escriben sobre telas, hojas, ramas, y hacen eco con los granos de polvo que bailan, con el viento, con vibraciones terrestres, ondas telúricas y eventos cósmicos. Todo les habla y todo escribe con ellas desde tiempos inmemoriales[27]». En la obra de Hellen todo se teje, se entrelaza: hilos, pigmentos, troncos, agua, reflejos, la vida, la muerte, las palabras y sus sonidos en diferentes lenguajes y sus reverberaciones. Una canasta se convierte en tres canastas conectadas, redes abrazan su cuerpo para acompañarlo en la exploración de la montaña, un telar de varios lienzos se vuelve cobijo para un ramo de flores mientras éstas se van marchitando, instrumentos cotidianos conforman un nuevo enredo en el jardín de su casa, fajas tejidas cuidadosamente envuelven las bases de árboles cortados. Kathleen Stewart dice que esos elementos cotidianos activan afectos ordinarios y que «lo ordinario es un ensamblaje cambiante de prácticas y de conocimientos prácticos, una escena tanto de vitalidad como de agotamiento, un sueño de escape o de la vida simple. Los afectos ordinarios son variados, capacidades en aumento de afectar y ser afectados que le dan a la vida diaria la cualidad de un movimiento continuo de relaciones, escenas, contingencias y emergencias. Son cosas que pasan[28]». Y Hellen: «Two quotations mark the space, a blinking line holds it as I wait for the spider to speak./ This morning in the shower, in the corner I am sure something was said as I dropped the soap. Something was in fact put in my ear. A vibration was there buzzing away all day. Quick towel off and down to the basement to weave, waiting for a blinking line to start the words. Nothing. /Was nothing said? / Like a child who is certain god spoke to them but has no way to access such foreign languages. Angry at the lack of understanding they wipe it away with a kitchen towel[29]».

La preocupación por la espacialidad desde pequeñas arquitecturas, como contenedor, como hospitalidad, como refugio, canasto y vestuario, también se extiende a la problematización de los espacios de conservación y de exposición. Estos últimos resultantes de arreglos sociotécnicos que se materializan y adquieren significado de maneras particulares, a veces problemáticas, como el extractivismo cultural propio de las prácticas artísticas contemporáneas (la temporalidad capitalista[30]), pero también en la disección practicada por la arqueología y sus museos, la mesa autópsica[31] de la vitrina y las exposiciones de trajes típicos. Enredos irresponsables que Hellen ha conocido desde dentro.

En la práctica del telar de cintura, como terreno de investigación, la sensibilidad se está ampliando constantemente para poder notar y atender y luego responsabilizarse. Hellen sabe que en esa práctica, que incluye el encuentro de otros cuerpos con la obra en espacios expositivos, se es ya siempre partícipe, que en esa confluencia se están ya también produciendo mundos, historias de devenir-con, enredados con otras materias, tiempos, espacios y especies (la cochinilla a la que le debemos el pigmento carmín deja también su registro y con ello plantea su propia exigencia, su llamado). El arte entendido como prácticas de sensibilidad puede invitarnos a pensar en qué mundos participamos, qué mundos habitamos y qué mundos nos habitan. Estas prácticas participativas pueden ser capaces de replantear la manera como construimos saberes. Un punto de partida sería escuchar con atención. «On sound:/ What songs we sing / What hums we hum / What lips we whistle[32]».

En el 2009 Hellen pinta un autorretrato sobre una página de Rilke en la que se lee, a través de la transparencia del pigmento: «Dése siempre la razón a usted mismo y a su sentir, contra todas esas estipulaciones, disquisiciones e introducciones: aunque no tenga razón, el natural crecimiento de su vida interior le llevará, despacio y con el tiempo, a otros reconocimientos». Desde entonces la artista tiene casi una decena de exposiciones individuales, entre ellas una muestra personal en el museo de arte contemporáneo de Cincinnati, y participa en numerosas exposiciones colectivas en Guatemala, México, Brasil, España, Grecia, Estados Unidos y Reino Unido. En los primeros años, y sobre todo a su regreso a Guatemala luego de graduarse de una maestría en Bellas Artes y Escultura, Hellen se va encontrando con más cuestionamientos que herramientas para trabajar. Aquello que ha aprendido en Chicago y lo que le brinda un sentido de seguridad o certeza parece chocar con las prácticas con las que se encuentra. Pronto, dice, se siente frustrada. Se da cuenta que los aprendizajes obtenidos en su formación artística no son suficientes: le falta desarrollar el Na’, cuenta. Na’ en tzotzil[33] se refiere a estar preparados y presentes en la vida y, al mismo tiempo, tiene que ver con la práctica habitual y el aprendizaje constante. «Significa estar mental, física, emocional y espiritualmente preparada. Un conocimiento del corazón. Mi cuerpo estaba reuniendo, re-aprendiendo mi lugar dentro del paisaje guatemalteco. Mi atención en el telar de cintura, que había aprendido a los 10 años en el colegio, se renovó», apunta[34]. En los años siguientes viaja por el país, rueda en montañas para comprender la propiocepción (el sentido de localización como lo experimenta el cuerpo); aprende de niños con autismo acerca de los procesos sensoriales y la integración, colabora con expertos en educación especial de quienes aprende a comunicar instrucciones de manera no verbal y sobre el movimiento y el ambiente de terapeutas de la danza. «Mientras mi cuerpo iba situándose, los hilos comenzaron a organizarse[35]», subraya.

Durante ese tiempo también descubre que en las comunidades de tejedoras, las niñas de 8 años aún no aprenden a urdir pero sí a observar. Es la mirada atenta por medio de la cual las generaciones se entretejen para desarrollar el entendimiento. Se trata de acompañar a quien hace caminar observando sus pasos más que ponerse en sus zapatos[36]; una visión encarnada más que una visión mediada. La misma Hellen ha ampliado su entendimiento acompañando, observando y comprometiéndose en amplias conversaciones con la poeta maya kakchiquel Negma Coy, con quien colabora en varios proyectos. Hellen dialoga, se implica y se multiplica con la práctica cotidiana de mujeres mayas y busca entrelazarse con esa energía que acarrea un huipil (como se entiende desde la cosmovisión maya) sin apropiarse de ella, sin hablar por ella. Como dice la investigadora y docente maya kakchiquel Aura Cumes, se trata de «escucharse mutuamente, pensar juntos e intentar caminar juntos en esta búsqueda de nuevas formas de vivir y de convivir[37]». La escucha nos permite atender a los hilos y sus historias, la memoria que guardan. Es una escucha que también significa aprender a respetar los silencios y el secreto, desarrollar la conciencia de dónde se está y dónde no, dónde se puede entrar o no. Cada una de las piezas con las que trabaja constituye para Hellen un proceso de indagación sin cierre, una búsqueda permanente que la embruja.

Invocar fantasmas

«Todas las arquitecturas, todos los gestos, son recipientes de memoria, una sumatoria de experiencias intuitivamente tabuladas por el cuerpo, el cuerpo que persigue una memoria», apuntaba el texto de la exposición Pensando desde mi cuerpo, realizada en 2015 con el artista norteamericano James Sullivan[38]. Para Hellen el dibujo es la memoria de un acto o de un gesto. El cuerpo recuerda cosas que la mente no, por eso es necesaria la remembranza. Re-membrar no significa regresar a un pasado en la manera que sucedió sino la reconfiguración material del espaciotiempo para producir nuevas aperturas e historias posibles[39]. Ya en 2014 Hellen escribe: «Tomar, / Dejar / Ausencia presente / Voltear / Tomar turno / Cargar / Querer / Entre / Los espacios entre / Nuestros cuerpos[40]». Y en otra parte anota: «La memoria es la insistencia de recordar[41]».

En los procesos creativos también se enredan los recursos emocionales y sensoriales de quien los pone en práctica, parte de sus experiencias previas; otras temporalidades se hacen ya siempre presentes. Lo que ha quedado atrás o ha sido excluido regresa. En uno de nuestros intercambios con Hellen llamamos espectros y fantasmas a esas maneras que tiene lo ausente de hacerse presente. Los fantasmas muestran —hacen algo perceptible— sin trucos: lo que aparece no es una copia ni una apariencia de algo sino una presencia material, una exigencia, un llamado a la justicia. El repaso de determinadas memorias —registros trazados en papel, en erosiones en una estructura, en la sequía de un suelo, en el pigmento extraído de un mineral o un insecto, en señales químicas o eléctricas, en instrucciones codificadas en ácido nucléico, en una pieza colgando en el clóset— actualizan espaciotemporalidades particulares. Y los fantasmas, como descubrimos en esas sesiones en las que nos volvemos mediums, también crean vínculos entre sí, se entrelazan. «On grief:/ It matters what bodies we embody with / It matters what bodies we use to remember other bodies / It matters what presence we use to feel an absence / It matters what absence we feel when another is present[42]».

«Pareciera que la nostalgia es el regalo que nos hace un país marcado por la muerte», me dice Hellen. La nostalgia, retornar al dolor, nutre también el resentimiento, la capacidad de re-sentir, volver a sentir, ampliar las capacidades afectivas. Dicha sensibilidad nos acerca a la muerte de maneras que también pueden, no exentas de dolor, hacer surgir algo más, sostener diálogos atemporales y seguir ampliando nuestras capacidades de relación, liberar potencias, conectar, ensamblar, abrirnos, sin telos y sin captura; entrelazarnos de otro modo. «Recuerden que no sólo lo viviente tiene historias para contar[43]», escribe Despret y Haraway agrega: «La tarea del palabrero de los muertos es traer a los muertos al presente, y así hacer posibles una vida y una muerte más respons-hábiles en tiempos por venir» y que «la práctica de las artes de la memoria envuelve a todos los bichos terrenos[44]». La pérdida nos une, es cuando nos perdemos, cuando sentimos que nuestros lazos se rompen, que recordamos que no estamos solos, que nunca fuimos individuos; volvemos a sentir(nos). Notamos así que las pequeñas tecnologías, como el telar de cintura, nos hacen. Que éstas son contenedores de historias generalmente ligadas a prácticas de coleccionar, dar, compartir, resguardar o encontrarse. Colección de cosas que olvidamos olvidar. Tecnologías como el morral, el mecapal, el petate, el tecomate (tecnologías que no tienen nada que ver los actos de dominación masculinista de la high technology), son parte de historias entrelazadas en permanente despliegue, sin origen ni resolución determinada desde un afuera o por un alguien particular. Tecnologías o artefactos útiles, como dice Ursula K. Le Guin, para contar la historia de la vida[45].

En el 2017, tras el suceso en el Hogar Seguro Virgen de la Asunción en el que murieron quemadas más de 40 niñas, Hellen invita a acercarse a diversas mujeres que se encuentran en parque central para bordar en una serie de mantas las palabras «Lo siento». En esta práctica se conforma un espacio de encuentro y de duelo colectivo. La memoria de aquellas niñas la sigue persiguiendo. Tres años después Hellen reúne por meses colchones que encuentra abandonados en las calles de Madison, como en los que dormían aquellas niñas, y el año pasado escribe, tras intentar encender durante toda una tarde una serie de velas en medio de la nieve, «Cold snow burns/ We tried in the negative temperature to set the ice on fire / No / thing /caught»[46]. Hablar de la muerte es siempre hablar de la vida, referirse al vacío es ya siempre entrelazarse con multitudes. «Una cacofonía de gritos susurrados, jadeos y llantos, una multitud infinita de seres indeterminados difractados a través de diferentes espacio- tiempos, la nada, está ya siempre dentro de nosotros, o más bien, vive a través de nosotros (…). La indeterminancia no es una falta, una pérdida, sino una afirmación, una celebración de la plenitud de la nada[47]». Luego de dos años de reunirnos a conversar, pensar y hacer juntas en un intercambio guiado por la hospitalidad que caracteriza a sus tejidos —la acogida de sus capullos—, las prácticas de sensibilidad de Hellen me siguen cautivando, enredando; con razón dice Haraway que «las obligaciones corporalmente éticas y políticas son infecciosas[48]». En ese espaciotiempo organizado por la tecnología, y del que no somos participantes inocentes, también he podido ver y escuchar el ritmo en el que Hellen Áscoli teje mundos, sin límites —en tierra, sin tierra, cien tierras— desde una honestidad existencial en constante expansión y la responsabilidad de quien se sabe ya siempre tejida con la materia.

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[1] Donna Haraway, Las promesas de los monstruos: Una política regeneradora para otros inapropiados/bles. Política y Sociedad, 30 (1999). Madrid (pp. 121 – 163), 1999. P. 125

[2] Donna Haraway. Seguir con el problema, Generar parentesco en el Chthuluceno. Barcelona: Consonni, 2019.

[3] [Sobre las adhesiones: / Sobre la E: / Que E es Eh / Que E es eeeee / y que E es dedos entrelazados/ Sobre la X: / Que X es shhh / Que X está ausente / Qué X es cambio.] Fragmento de texto en documento digital titulado Attachments que Hellen colocó dentro de una carpeta digital que compartimos. Marzo, 2021.

[4] Donna Haraway. Op. Cit. P. 32.

[5] Vinciane Despret. La investigación de los acúfenos. En Prácticas artísticas en un planea en emergencia. Argentina: Centro Cultural Kirchner, 2020. P. 14.

[6] Gilles Deleuze y Felix Guattari escriben que «un agenciamiento maquínico está orientado hacia los estratos, que sin duda lo convierten en una especie de organismo, o bien en una totalidad significante, o bien en una determinación atribuible a un sujeto; pero también está orientado hacia un cuerpo sin órganos que no cesa de deshacer el organismo, de hacer pasar circular partículas significantes, intensidades puras». Mil mesetas, Capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pro-Textos, 2015. P. 10.

[7] Citada por Jazmina Barrera en Punto de Cruz. México: Almadía.

[8] Me comenta Hellen que esta pregunta le llegó a través de la voz de Negma Coy.

[9] En una nota compartida, Hellen escribe: «It is important to mention that I believe that tools contribute to how we engage with the world. Materials «speak back» and teach us their limitations and uses. In making this piece the most important thing was to learn how to weave on a backstrap loom, how to set it up and feel comfortable responding to the frustrations it presented me.» [Es importante mencionar
que creo que las herramientas contribuyen en cómo nos comprometemos con el mundo. Los materiales «responden » y nos enseñan sus limitaciones y usos. Al hacer esta pieza lo más importante fue aprende cómo tejer en telar de cintura, como montarlo y sentirme cómoda respondiendo a las frustraciones que me presentaba].

[10] Citada por Karen Barad, Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning. Durham: Duke University Press. 2007, P. 39.

[11] Las tejedoras se refieren al corazón del telar de cintura para nombrar el palo separador que se coloca al centro durante la elaboración del lienzo.

[12] Tim Ingold. «Tres en uno, cómo disolver las distinciones entre mente, cuerpo y cultura». En Sanchez-Criado (Ed.), Tecnogénesis: La construcción técnica de las ecologías humanas. Vol. II. Madrid: AIBR, 2008.

[13] Sarah Ahmed. Orientations Matter. En Coole, D. y Frost, S. (Eds.). New Materialisms: Ontology, Agency and Politics. Londres: Duke University Press, 2010.

[14] Ídem.

[15] Traducción de: «If I had to make a more succinct statement I would say that working with back strap loom has now fully become a part of the way I see relationships. Borrowing a thought here from Haraway what tools we think with is important. So, a lot of the photos, videos, objects, recordings feel attached to both my body and a place and those «attachments» have clear voices.» Frase compartida en un documento digital titulado Attachments que Hellen colocó dentro de una carpeta digital que compartimos. Marzo, 2021. La referencia de Haraway es de Seguir con el problema, Generar parentesco en el Chthuluceno. Op. Cit.

[16] Hellen deja el signo inicial de interrogación a propósito en las preguntas en inglés. La obra a la que me refiero formó parte de la exposición Cien tierras, 2021.

[17] Karen Barad, Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning. Durham: Duke University Press, 2007.

[18] Kathleen Stewart. Ordinary Affects. Durham: Duke University Press, 2007. P. 3.

[19] «Translation is the proprioception of words. I use poetry as a tool for translation and understand the relationship between language and objects. // My use of the symbolic arises and grows from the material and is not imposed on it.» Attachments. Marzo, 2021. Énfasis añadido.

[20] Para Karen Barad, los aparatos (por ejemplo, equipos o materiales utilizados en un estudio) activan cortes agenciales que producen límites determinados y propiedades de «entidades» en los fenómenos. «Es solo por medio de intra-acciones agenciales específicas que los límites y propiedades de «componentes» en fenómenos son determinados y que esas articulaciones particulares adquieren un significado». Barad, 2007. P. 148.

[21] Donna Haraway. Seguir con el problema, Generar parentesco en el Chthuluceno. Barcelona: Consonni, 2019. P. 36.

[22] «Each weave is intimately related to the body it harnesses, » she writes. «Its warp is the width of my hips, its length mirrors my height, its designs are spaced by the threads I can hold in my hand… It carries memory through touch, a proximity sense. I choose to use materials that reveal vestiges of bodies that were once there.» «Hellen Ascoli: Cien Tierras» en Contemporary Arts Center, EUA. Entrada de Blog en Terremoto. 12 de agosto, Disponible en: https://terremoto.mx/online/hellen-ascoli-cien-tierras-en-contemporary-arts-center-eua/

[23] Tim Ingold. «Tres en uno, cómo disolver las distinciones entre mente, cuerpo y cultura». En Sanchez-Criado (Ed.), Tecnogénesis: La construcción técnica de las ecologías humanas. Vol. II. Madrid: AIBR, 2008. P. 28.

[24] [Sobre los telares: importa qué dedos extienden nuestro tacto / Importa qué tacto toca nuestro tacto: importa que el telar de cintura lata suavemente. Importa que el telar de cintura tenga un cabello pesado y denso. Importa que el telar de cintura tenga dos X. Importa que el telar de cintura tenga 4 orillos. Importa que el telar de cintura tenga una urdimbre continua. Importa que el telar de cintura…] Hellen Áscoli, Attachments. Inédito. Marzo, 2021. Fragmento.

[25] Intra-actuar no es lo mismo que interactuar. La interacción presupone el encuentro entre dos o más entidades independientes que permanecen igual tras el encuentro. Como lo demuestra la física y filósofa de la ciencia Karen Barad, este no es nunca el caso: toda materialidad (incluidos los cuerpos humanos y no humanos) se afecta mutuamente, generan fenómenos, en una dinámica de intra-acción. Es por ello que es posible decir que la materia tiene agencia, la agencialidad es lo que el encuentro entre materias (nunca independientes) activa.

[26] Donna Haraway. Seguir con el problema, Generar parentesco en el Chthuluceno. Barcelona: Consonni, 2019. P. 67.

[27] Vinciane Despret. La investigación de los acúnenos. En Prácticas artísticas en un planea en emergencia. Argentina: Centro Cultural Kirchner, 2020. P. 13.

[28] Kathleen Stewart. Ordinary Affects. Durham: Duke University Press, 2007. Pp. 1 – 2.

[29] [Dos comillas marcan el espacio, una línea parpadeante lo sostiene mientras espero a que hable la araña./ Esta mañana en la ducha, en el rincón, estoy segura de que algo se dijo cuando dejé caer el jabón. De hecho, algo fue colocado en mi oreja. Una vibración estuvo allí zumbando todo el día. Me sequé rápidamente con la toalla y bajé al sótano para tejer, esperando a que una línea parpadeante comenzara con las palabras. Nada. /¿No se dijo nada? / Como un niño que está seguro de que Dios les habló pero no tiene forma de acceder a esas lenguas desconocidas. Enojados por la falta de comprensión, lo limpian con una toalla de cocina.]. Hellen Ascoli. Fragmento en documento digital titulado Acúnenos que Hellen colocó dentro de la carpeta digital que compartimos. Diciembre, 2021.

[30] A partir del planteamiento de Peter Osborne en Anywhere or Not at All Philosophy of Contemporary Art. Londres: Verso Books, 2013.

[31] Jacques Derrida desarrolla en el Seminario La Bestia y el Soberano, Vol. I (2002), un análisis de la relación entre las prácticas de conservación y de disección como proceso de construcción de límites entre lo humano y lo no humano (donde también se coloca a las personas subalternizadas).

[32] [Sobre el sonido: / Qué canciones cantamos / Qué tarareos tarareamos / Qué labios silbamos.] Hellen Áscoli. Attachments. Inédito. Marzo, 2021. Fragmento.

[33] Lo recoge así Patricia Greenfield en Weaving Generations
Together: Evolving Creativity in the Maya Chiapas. Santa Fe: SAR Press, 2004.

[34] Hellen Ascoli, The Body and the Transmission of the Back-Strap Loom. Notas para una conferencia impartida en 2020.

[35] Idem.

[36] Adopto esta expresión a Christian Kroll, quien la pronunció en un intercambio académico reciente.

[37] Confluencia Nuevo Baktún, El Ütz’ilaj Kaslemal – El Raxnaquil Kaslemal: «El Buen Vivir» de los Pueblos de Guatemala. Guatemala: Instituto HEGOA. P. 7. 2014.

[38] Galería Sol del Río, 2015.

[39] Lo plantea así Karen Barad en Troubling time/s and ecologies of nothingness: re-turning, re-membering, and facing the incalculable. New Formations: A Journal of Culture/ theory/politics. Lawrence & Wishart. Volume 92, 2017. pp. 56-86. DOI: 10.3898/NEWF:92.05.2017

[40] Sobre la obra El Tercer Espacio.

[41] Nota en la carpeta compartida con imágenes que documentan la visita a la tumba de su hermano.

[42] [Sobre el duelo:/ Importa qué cuerpos encarnamos / Importa qué cuerpos usamos para remembrar otros cuerpos / Importa qué presencia usamos para sentir una ausencia / Importa la ausencia que sentimos cuando alguien más está presente.] Hellen Áscoli. Attachments. Inédito. Marzo, 2021.

[43] Vinciane Despret. La investigación de los acúfenos. En Prácticas artísticas en un planea en emergencia. Argentina: Centro Cultural Kirchner, 2020. P. 14.

[44] Donna Haraway, Seguir con el problema, Generar parentesco en el Chthuluceno. Barcelona: Consonni, 2019. Pp. 114 -115.

[45] Ursula K. Le Guin. The Carrier Bag Theory of Fiction. En Dancing on the Edge of the Word: Thoughts on Words, Women, Places. Nueva York: Grove Press, 1989.

[46] [La nieve fría quema / Intentamos prender fuego al hielo en la temperatura negativa / Ninguna / cosa / atrapada.] Hellen Áscoli. Inédito. Marzo, 2021.

[47] Karen Barad. On Touching, The Inhuman That Therefore I Am. Differences: A Journal of Feminist Cultural Studies. Vol. 25, no. 5. Brown University. 2012, P. 218. DOI:10.1215/10407391-1892943

[48] Donna Haraway, Seguir con el problema, Generar parentesco en el Chthuluceno. Barcelona: Consonni, 2019. P. 177.

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Publicado en La Revista de la Universidad de San Carlos, No. 53. Junio 2022.

Imagen: Hellen Áscoli, Donde el movimiento comienza y termina, 2019.