La temperatura del museo es fría. Más como resultado de la estructura y sus materiales[1] que de un sistema de control de humedad. El edificio de casi un siglo, con un solo gran ambiente y techos elevados con acabados mudéjares de caoba y de bronce, fue concebido como un salón de baile dedicado al dictador Jorge Ubico. Una fila de ventanales de medio punto en la parte más elevada de los muros, seguidos, hacia abajo, por óculos ovalados con vidrio teñido de amarillo, rodean la sala dejando entrar la luz exterior indirectamente. Una serie de columnas de cemento, cilíndricas, de base cuadrada y remate fitomórfico conectan una serie de arcos que conforman corredores laterales, de los cuales varios han sido cubiertos con tabla yeso para crear oficinas y bodegas. Una lámpara de hierro forjado con una centena de focos cuelga del centro. El piso combina figuras geométricas, hecho en molde con cemento líquido, con pigmentos verde viridiana, negro y ocre rojo.

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Los jueves comienzo el día dedicando dos horas a escribir. Me levanto temprano, me siento frente a la computadora con café en mano y comienzo a teclear mientras la cafeína comienza a hacer su trabajo imitando y bloqueando la adenosina producida por mi cerebro y su efecto de somnolencia. Varios rostros y nombres van apareciendo también en la pantalla. Nos conectamos a escribir en silencio, ejerciendo influencias unas sobre otras. Sabemos que escribir es una práctica que exige perseverancia y que requiere de un lugar reservado para ello, en este caso una habitación virtual compartida.

Esta constancia también me ha llevado a pensar mucho acerca de la escritura como producción de mundos o como forma de fortalecer los ya existentes. Las palabras no son solo signos de algo: tienen la capacidad de moldear la realidad material. De ello también se deriva la complejidad de relacionarse con otros textos, con las prácticas escriturales o narrativas de otras corporalidades (porque no solo los seres humanos escribimos y generamos significados), con las maneras en que nos leemos y desde dónde lo hacemos.

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Una historia es mil historias. Como cada cuerpo, es una multiplicidad. Cada convergencia entre multiplicidades genera un entramado complejo de experiencias y memorias que producen algo más, virtualmente todas las posibilidades. La imaginación se abre en diferentes direcciones, según los intereses y las sensibilidades. Los recuerdos y los olvidos resultan de los movimientos de cada cuerpo, influido por el territorio en el que se encuentra y por sus líneas de fuga, por los territorios en los que se desencuentra, ya habitados por muchos otros cuerpos, incluidas las piedras con sus memorias cósmicas, la vegetación enredada con un suelo —mantos freáticos, intervenciones, encuentros previos y por venir—. «Infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos». ¿Dónde están las historias en medio de todo esto? ¿Cuál es el punto de encuentro, el nudo, en el que una historia particular empieza a configurarse y definirse? ¿Existe en algún lugar? Se puede, parece, revisitar un fragmento de espacio-tiempo y encontrar una historia: desenredar memorias de estar-en-relación. Ese encuentro, ese des-cubrimiento, no es como la idea de un objeto aislado que se distingue del paisaje, abandonado por siglos y congelado en el tiempo a la espera de ser encontrado. Aislar es ya siempre un problema.

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Hace poco más de un año me propuse leer por un tiempo solo autoras jóvenes latinoamericanas. No lo cumplí del todo. En el camino se colaron Elena Poniatowska, Svetlana Alexiévich, Francisco Goldman, Cho Nam-joo y Olga Tokarczuk (sin arrepentimiento, lo confieso). El intercambio —esa conversación entre múltiples voces— que he mantenido con mujeres de mi generación criadas en contextos similares y a la vez disímiles me ha llevado a adentrarme en la reconfiguración constante de mundos a partir de este mundo que estoy siendo. Soy yo y soy otras, muchas y varias a la vez. Me habitan otros cuerpos y otros imaginarios.

La lectura posibilita un lugar —como tantos otros— en los que las ideas y las emociones pueden florecer, donde surge el juego de hacer memoria desde la imaginación (la memoria y la imaginación siempre van de la mano). Indagaciones, brincos espaciotemporales que afectan materializaciones —memorias no como lenguaje, sino como comportamiento—. Leer permite hacerse de otras lentes para adentrarse en las realidades que nos atraviesan y que conformamos. Acaso los mundos están siempre hechos de acuerdos y negociaciones. Y los mundos cambian según el tipo de negociaciones. Laia Jufresa escribe: «Lo que me gusta de escribir es ver las letras llenando la hoja falsa en la pantalla. Algo tan aparentemente simple, tan perfectamente alquímico: negro sobre blanco. Inventar mundos y levantarlos. Falta una coma. La pones. Ahora no falta nada. Lo que este texto necesita está aquí… Los silencios y los espacios…: lo inefable. Todo lo que le falta a este texto, sus carencias y omisiones, está aquí».

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La invitación de Virginia Woolf a la posesión de una «habitación propia» se ha vuelto ya casi un lugar común. Además, puede ser entendida como una afirmación excluyente por mujeres no occidentales y no individualistas (para las que la igualdad significa la búsqueda de poder). Cercar territorios y demarcar fronteras no es una actitud propia de las mujeres no occidentales. Una habitación para nosotras solas como espacio para aislarnos del mundo y autoconstruirnos nos queda corta, pues ese aislamiento, el alejarse de otros y de otras, muchas veces puede debilitarnos más que fortalecernos.

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La violencia económica es una forma de violencia mucho más común de lo que imaginamos. Usualmente pensamos que quienes la padecen son exclusiva o principalmente las mujeres en situaciones de mayor precariedad económica, pero este es, más bien, un mal de las sociedades patriarcales y conservadoras como la nuestra.

Como mujeres, al acercarnos a las historias particulares de otras, aún si sus circunstancias no son las mismas que las nuestras, podemos identificar elementos comunes a nuestras experiencias. Verse reflejada en las historias de otras tiene, no obstante, implicaciones diversas y contradictorias.

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La película Retrato de una mujer en llamas, de la directora francesa Céline Sciamma, cuya proyección en salas fue en gran parte pospuesta por la pandemia, es una historia de relacionamientos, de mujeres, y una historia distinta sobre el arte como nos ha sido enseñado y sobre cómo podemos abrirlo a otras posibilidades. También es una historia acerca de la memoria. Todo ello como ensamblaje: variaciones inseparables.

Fue ampliamente celebrada por capturar la mirada femenina, opuesta a la mirada masculina que caracteriza prácticamente a toda la historia del cine. Ganadora de un premio Cannes al mejor guion ­—y dentro de los límites que para nuestra mirada constituye su localización—, esta película puede brindar lecturas aún más amplias, incluso posibilitar otras miradas y ampliar relaciones.

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Cecilia Porras Sáenz es una artista multidisciplinaria. Se mueve con facilidad de las artes visuales al performance, al teatro y a la instalación. Los medios de los que se vale y las herramientas que usa no parten meramente del dominio de una técnica sino de su necesidad de expresión, una que viene no de la voz sino de todos los sentidos y que trasciende el espacio y el tiempo. Su obra es producto de 20 años de experiencia y ello hace posible transitar su recorrido e identificar momentos –o actos– que parecen ser centrales a su proceso generando múltiples aperturas.

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En su día a día, Ernesto analiza e interpreta los restos óseos de personas asesinadas durante el conflicto armado interno. Está acostumbrado a recoger testimonios de testigos y familiares de las víctimas y formar parte de las exhumaciones. A pesar de la recomendación de no mezclar lo personal con lo profesional, para Ernesto no existe forma de no hacerlo; parece ser, más bien, que el interés profesional es producto de su experiencia personal. Su indagación es, realmente, la búsqueda de su pasado, el intento por hacer sentido de su propia sangre. Esto es algo que queda claro al inicio de la película Nuestras Madres (César Díaz, 2019).

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Existe un pik’bil capaz de transportarme a un lugar desconocido / como si lo conociera. / Entrar en un espacio sagrado, / en una conversación reservada para mí en un lugar inexistente, / un lugar donde se vuelve a unir un lazo que la negación de la tradición, / en este caso, había roto. / Me coloqué en esa grieta / —con el pik’bil rasgado del frente—, / en la transparencia de su gasa, / y pensé en mi bisabuela y en mi abuela materna / y en sus historias, sus dolores, sus resistencias, sus muertes, / y pensé en mi dolor, mi resistencia, mi muerte…

Cuando se pierde un idioma, se pierde un mundo. Cuando se rompe el lazo que nos conecta, por medio del lenguaje, con nuestros ancestros, se rasga también parte de nuestra memoria. Es entonces necesario acudir a la escritura: una que no reproduce lo pensado o dicho, sino que ha quedado grabada en el espacio, en experiencias de sobrevivencia y resistencia, en los márgenes. Las memorias de mis bisabuelas q’eqchi’ están escritas en bordados, en historias contadas por las abuelas, en olores e incluso en los secretos guardados como resultado de la anulación propia de una sociedad que sigue aspirando al criollismo. El único huipil que queda de mi bisabuela Mercedes está hecho con seda, muy parecido al que tiene puesto en la única fotografía que existe de ella. Ese pik’bil de seda constituye en sí mismo un diálogo: el intercambio de las culturas que llevaba en la sangre y la evidencia de una historia llena de contradicciones. Es también un punto de encuentro, pues posee el poder de superar los límites del tiempo entendido como cronotopo.

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En la más reciente película de Jayro Bustamante, la capital de Guatemala es una ciudad fría y caótica donde no existen las clases sociales. La identidad de clase es difusa, irreconocible por lejana a la realidad. Nuestra élite patriarcal y racista queda redimida. Las diferencias están determinadas por la moral cristiana, que por sí sola implanta el orden social en todos sus sentidos, siendo su columna vertebral la institución de la familia. En esta sociedad distópica, la mujer (así en singular, pues su identidad es una sola) es la garante principal de dicho orden y, como el mismo director lo afirma en entrevistas, es, como «la mujer guatemalteca», misógina. Aun así, esta mujer de varias cabezas, pero con una sola identidad —la esposa, la madre, la hermana, la amiga, la pastora—, no nos produce el más mínimo escozor. Su representación es de tal banalidad y su construcción tan falta de carácter que no es posible identificarla como antagonista. No es capaz de despertar aversión como tampoco lealtad con su víctima, por lo que se escapa triunfal de cualquier sentimiento de rechazo. La venganza, la manipulación y las conspiraciones —en el mejor estilo de una telenovela— son todas justificadas en la defensa de la estabilidad. Como sugiere el personaje de la amiga, los hombres nos engañan (a veces con hombres), y es necesario hacer lo que sea para salvarnos de la vergüenza o de la inestabilidad, cuyo contrapeso es la familia tradicional. Ese hacer lo que sea necesario significa la anulación y opresión de uno de sus miembros, pero la película fracasa en poner sobre la mesa este dilema.

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El simposio de arte contemporáneo “Pasos a desnivel” se realizó esta semana gracias a los esfuerzos de Rosina Cazali y Anabella Acevedo. Durante 3 días, estudiantes, artistas y académicos se reunieron para escuchar y dialogar sobre el “estado del arte” del arte actual. El encuentro nos brindó a los interesados en la “disciplina” varios regalos, entre ellos la presencia de Maria Jacinta Xon, quien nos recordó que el arte es excluyente en su naturaleza. Lo señaló también Marilyn Boror al hacer notar que en los idiomas de los pueblos originarios ni siquiera existe una palabra equivalente a “arte”. Existe, en cambio, el prefijo aj, que no corresponde con nuestra concepción de arte pues la primera se refiere a un hacer colectivo, mientras que la segunda siempre ha tenido un carácter individualista. Por otro lado, se dice que los objetos poseen pensamiento o corazón, idea que puede asociarse a la manera como entendemos las piezas de arte contemporáneo: como poseedoras de un sentido profundo. Pero mientas que la cultura occidental acaba por sacralizar el objeto, y por extensión al artista, por su valor en el mercado, los pueblos originarios locales respetan al objeto por formar parte de la naturaleza y el cosmos.

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El 2 de noviembre de 1975 fue encontrado en la playa de Ostia, en las afueras de Roma, el cuerpo de un hombre. Había sido golpeado con una barra de metal, quemado vivo y luego atropellado múltiples veces con su propio auto. Fue reconocido pocas horas después: era el renombrado intelectual y cineasta Pier Paolo Pasolini.

La película Pasolini, recientemente agregada a Netflix y protagonizada por Willem Dafoe, reconstruye sus últimos días de vida. En esta, el director italiano acaba de terminar de filmar Salò, su película más irreverente y controversial, y se encuentra en el proceso de escribir los guiones de otras dos películas. Se nos muestra a un Pasolini tranquilo y enfocado de lleno en su proceso creativo, como puede vérsele en las entrevistas disponibles en línea. Pero la vida de il poeta fue tormentosa, estuvo marcada por la persecución. Es por ello que su trabajo aborda siempre el tema de la opresión y se encarga de darles voz a aquellos a los que Deleuze se refería como «los que faltan». Él mismo pertenecía a ese grupo: era pobre, ateo, comunista y homosexual. Su trabajo no es, empero, una crítica gratuita contra todo lo que estaba en su contra. Pasolini poseía esa escasa capacidad de visualizar y manifestar su propio tiempo para recrearlo con feroz honestidad. Como decía la presentación de su primera película, Accattone (1961), el suyo era un cine que no nacía del mundo del cine, sino de la experiencia poética.

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