La película Retrato de una mujer en llamas, de la directora francesa Céline Sciamma, cuya proyección en salas fue en gran parte pospuesta por la pandemia, es una historia de relacionamientos, de mujeres, y una historia distinta sobre el arte como nos ha sido enseñado y sobre cómo podemos abrirlo a otras posibilidades. También es una historia acerca de la memoria. Todo ello como ensamblaje: variaciones inseparables.
Fue ampliamente celebrada por capturar la mirada femenina, opuesta a la mirada masculina que caracteriza prácticamente a toda la historia del cine. Ganadora de un premio Cannes al mejor guion —y dentro de los límites que para nuestra mirada constituye su localización—, esta película puede brindar lecturas aún más amplias, incluso posibilitar otras miradas y ampliar relaciones.
Son varias las escenas que interrumpen la manera como las imágenes hechas producto nos han acostumbrado a ver y a vernos, sobre todo a las mujeres, mientras que el guion está nutrido de afirmaciones aparentemente simples, pero capaces de desestabilizar lógicas dominantes. Así, la memoria suplanta a la posesión, la intimidad a la mistificación, la implicación a la disección, la colaboración a la observación… En una de sus escenas, las protagonistas —tres mujeres provenientes de realidades diversas— comparten la lectura de Orfeo y Eurídice intentado dilucidar en conjunto su significado y vaticinando, quizá sin saberlo, el destino de las tres: la memoria. Estas tres mujeres también comparten experiencias cotidianas que, si bien no son universalizables, sí están constituidas por elementos comunes a las vidas de las mujeres: el intercambio de saberes fuera de los espacios establecidos para ello, la relación con la naturaleza a partir del arte del cuidado, la intimidad de los espacios en los que el cuerpo nos pertenece y somos capaces de decidir sobre este… La naturalidad con que estas prácticas suceden, ante una cámara que no invade ni atestigua, sino que forma parte del encuentro, rehúye las habituales irrupciones cargadas de agresividad en las que aun el cine en sus formas más críticas tiende a caer.
Esta misma posibilidad se plantea en el argumento de la película, ambientada en la Francia del siglo XVIII. Una de las mujeres es una artista contratada por una condesa ítalo-francesa para pintar a su hija a escondidas de esta, de modo que su retrato pueda ser enviado a un hombre adinerado en Italia para que este se convenza de esposarla. Para conseguirlo, la pintora debe pasar largas horas del día con su sujeto e intentar capturar con su mirada detalles de su rostro o de su cuerpo para luego reunirlos en el lienzo. Este ejercicio de disección trae como resultado una pintura hierática en la que la retratada no es más que un objeto. Pero, ¿no es eso lo que siempre sucede cuando aquello con lo que trabajamos no es más que lo observado ante un observador privilegiado? ¿No es esta siempre la posición de la explotación, el paternalismo y la apropiación?
Cuando quien busca hacer una representación de alguien o algo —incluso cuando tiene las mejores intenciones de contar su historia— no le permite al otro un papel activo, cuando se impone y pretende hablar por éste en lugar de dejarlo hablar por sí mismo, la denuncia se convierte fácilmente en revictimización, la visibilización en saqueo. Cuando lo que se quiere mostrar es una situación de desigualdad, vulnerabilidad o violencia, se corre el riesgo de volver a excluir, vulnerar y violentar, con lo cual se causa una doble muerte. El proceso por medio del cual construimos saberes en imágenes, historias u otras formas de expresión, la manera como nos aproximamos al material, el lenguaje que utilizamos, nuestros instrumentos… todo construye significados y sentidos, produce o reproduce prácticas determinadas. La modelo en la película pronto se lo hace ver a la pintora, y no es sino hasta que la primera se involucra activamente en la construcción del retrato —advirtiéndole a la pintora que, a espaldas del caballete, ella también mira sus movimientos y sus gestos mientras pinta— que el retrato se activa.
Publicado en Plaza Pública, noviembre 2020.
Afectos y potencias 