La obra reciente de la artista Cecilia Paredes (Lima, 1950) fue reunida en una muestra titulada «Que nunca termine», presentada en la galería Sol del Río de la ciudad de Guatemala a inicios del 2025. Compuesta por una serie de mapas impresos en lino o seda, la exposición parecía consistir en la recuperación de un archivo de cartografías medievales y coloniales. Pero este archivo, a diferencia de los catálogos historiográficos, no ha sido construido a partir de artefactos o documentos del pasado, resguardados por centinelas responsables de que el pasado se quede atrás, sino de cartografías dinámicas y divergentes de mundos incomposibles (Deleuze). No solo integran elementos provenientes de órdenes distintos (clasificaciones taxonómicas, demarcaciones geográficas, establecimiento de límites epistémicos y ontológicos), sino que en ellos se juega una dislocación espacio-temporal. Imaginarios de distintas épocas y contextos se encuentran, entrando en una renovada relación afectiva (por las posibilidades de afectación que se abren) en la que las condiciones de convergencia, coincidencia, acuerdo, negociación o consenso dejan de ser necesarias. Aunque cargadas de un aparente simbolismo, estas des/composiciones requieren de una aproximación no interpretativa, desde un abordaje no representacional. No se trata ya de preguntarse qué significan, sino qué hacen. Así, mapas astrológicos y cartas estelares se combinan con bestiarios, entidades mitológicas, monstruos marinos, ilustraciones científicas, esquemas botánicos y territorios con fronteras fluidas, lo que nos recuerda que el archivo también es un campo de posibilidades abiertas, por un lado, gracias a la naturaleza indeterminada de la materialidad2 y, por otro, como escribe Derrida, porque el archivo nunca es una cuestión del pasado. «No es la cuestión de un concepto del que dispusiéramos o no dispusiéramos ya en lo que concierne al pasado, un concepto archivable del archivo. Es una cuestión de porvenir, la cuestión del porvenir mismo, la cuestión de una respuesta, de una promesa y de una responsabilidad para mañana» (Derrida 44).
Aún en las condiciones establecidas para su existencia – sistemas de control, catalogación, acceso limitado, conservación como pretensión de resguardar la memoria de un pasado que ha quedado atrás (lo suficientemente atrás como para no intervenir en asuntos de actualidad), cristalización identitaria y nacional–, el archivo se desborda. El archivo se resiste a la captura.3 Lo que puede hacer la práctica artística es poner este exceso en evidencia. Como escribe Ariella Azoulay, un abordaje crítico-creativo o fabulativo puede «hacer uso de él de formas en las que no sea tomado simplemente como un depósito del pasado, que almacena materiales que documentan lo que ha terminado y lo que se ha hecho» (17). En este caso, podemos decir, el trabajo de Cecilia Paredes disloca la lógica del archivo haciendo presente su contenido. Las cartografías en «Que nunca termine » no recuperan la memoria, sino la intervienen, mostrándonos que toda pretensión de recuperación es ya siempre intervención, trastocando las nociones tradicionales de tiempo y espacio. Cada re-torno (no ya como reflexión, sino como difracción [Barad, Meeting]) implica un aumento en la densidad de la realidad de la que estos documentos participan, devienen, cada vez, multiplicidad. El espacio-tiempo se difracta a través de sí mismo, desplegándose.
Las cartografías acarrean innumerables historias de relaciones (aún) en marcha: los elementos involucrados en la elaboración de xilografías con las que se imprimían los libros y los mapas en el siglo XVI –junto al imaginario de los colonizadores-misioneros que narraban a los ilustradores reales lo que habrían visto en sus viajes e integraban sus temores, prejuicios y fantasías–; los procesos de grabado posteriores, como el aguafuerte, la aguatinta y la mezzotinta, a partir de placas de cobre extraído de los territorios del Virreinato de la Nueva España, Chile y Cuba, durante el siglo XVIII sirviéndose del trabajo forzado de los pueblos indígenas; los materiales involucrados en la litografía y la posterior cromolitografía, con el uso de pigmentos molidos de aceite de linaza hervido con los que se lograban colores brillantes en las impresiones de botánicas, moluscos, corales y otras especies marinas, ahora impresas sobre seda o lino, y sus exclusiones constitutivas –cómo estas exclusiones importan / se materializan y para quién–.
La práctica artística se constituye, así, como acción instauradora (Souriau) a partir de la memoria. Se trata de un proceso iterativo, no lineal, de re-membrar; el re-membramiento de aquello que en diferentes aspectos había sido desmembrado (limitado en sus posibilidades relacionales) y crea diferentes materializaciones e interferencias como patrones de difracción (Barad, «Troubling»). No ya restauración ni conservación, sino reconfiguración. La técnica del collage y el fotomontaje nos recuerda aquí que todo lo aparentemente disperso es susceptible de ser unido, de entrar en relación. Los mapas resultantes, sin rutas o rumbos claros, no tienen la función humanista, científica y racional de ubicarnos en el espacio haciendo del espacio un plano geométrico o advertirnos sobre los riesgos de las islas desiertas ni tampoco mostrarnos las oportunidades de conquista de alguna terra nullius como parte de la práctica de categorización de los existentes (vivo/inerte, sujeto/objeto, humano / no humano, naturaleza/ cultura…). No tienen función alguna, devienen cartografías para nada: ejercicios de desfamiliarización, invitaciones para cultivar el despropósito.
Los bestiarios y las coordenadas se presentan como divergencias irresolubles, relaciones multiespecie, multiespaciales y multitemporales, donde la realidad se des/ organiza como una multiplicidad incomposible de series contradictorias en relación, donde la conjunción «y» destrona la interioridad del verbo «es» (Deleuze), para abandonar el modo humanista racional individualizante y homogeneizante de imaginar el mundo. Lo incomposible se presenta como una manera de figurar las posibilidades afirmativas de la diferencia y la disyunción: una manera de concebir mundos hechos de relaciones contradictorias o disonantes en co-existencia y en continua actualización. Entrelazamientos en los que lo real y lo falso se hacen indistinguibles. El archivo deviene an/archivo, falso archivo, potencia falsificante. En los mapas de Paredes, la memoria no se registra, sino se fabula. La potencia de lo falso desestabiliza la forma de lo verdadero para dar paso al podría ser. En la simultaneidad de presentes incomposibles o la coexistencia de pasados no necesariamente verdaderos, «nuevas materialidades imaginativas están ya siempre al otro lado de la equivalencia lógica» (Moten 167) y se re/con-figura un pasado que no pasa: que nunca termina.
Obras citadas
Azoulay, Ariella. Historia potencial y otros ensayos. T-e-eoría, 2014.
Barad, Karen. Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning. Duke University Press, 2007.
_____. «Troubling time/s and ecologies of nothingness: re-turning, remembering, and facing the incalculable». new formations: a journal of culture/theory/politics, vol. 92, 2018, pp. 56-86. https://www.muse.jhu.edu/article/689858
Deleuze, Guilles. Cine III. Verdad y tiempo. Potencias de lo falso. Cactus, 2018.
Derrida, Jacques. Mal de archivo. Una impresión freudiana. Trotta, 1997.
Hartman, Saidiya. «Venus in two acts». Small Axe, vol. 12, 2, n.º 26, junio de 2008, pp. 1-14. https://muse.jhu.edu/ article/241115
Moten, Fred. Stolen Life. Duke University Press, 2018.
Souriau, Étienne, Los diferentes modos de existencia. Cactus, 2017.
Imagen de portada: Cecilia Paredes. Planisferio celeste. 2024. Impresión sobre lino puro.
