En la obra de teatro Cactus, solo muere lo que se olvida (202o), de la compañía teatral de la Fundación Mawen, las lógicas de la representación se ven trastocadas. Entre otras expresiones artísticas, el teatro ha sido comúnmente entendido como una práctica representacional en el sentido que los actores se insertan en una performatividad guiada por el como sí, encarnando personajes y situaciones que no son reales ni tienen que ver, necesariamente, con quienes son ellos realmente. Esta manera de entender se construye sobre el supuesto de que existen (al menos) dos dimensiones separadas de la realidad: por un lado, una que tiene que ver con la materialidad concreta –lo que es palpable y comprobable en la experiencia (humana)– y otra ligada ligada a lo simbólico o la dimensión del lenguaje, que re-presenta (hace presente) el mundo de allá afuera.
Desde esta comprensión, la diferencia entre lo real y lo irreal –lo presente y lo ausente, lo material y lo inmaterial o lo vivo y lo inerte– implica que uno de los términos se relaciona con el otro en términos negativos, en oposición a y es algo que está relacionado a la manera como hemos aprendido a relacionarnos con el mundo. De este modo, explicamos muchas cosas desde una diferencia negativa, asignándole una identidad a los elementos que conforman el mundo desde ahí: para definir lo que algo es, es necesario establecer lo que no es. La discriminación y la violencia de género, el racismo y el capacitismo se montan sobre esta misma lógica. Del mismo modo, la representación opera produciendo divisiones y nociones de diferencia negativa a nivel social y político. Quien tiene el poder de representar, se asume, tiene mayor agencia que aquél/aquello que es representado. Y en el mundo hegemónico del arte, la representación es dominante. Mientras que los estudios culturales han problematizado los modos de representación (qué cuerpos son representados y cómo y cuáles no), otros abordajes se enfocan en perturbar el representacionalismo (y la diferencia negativa). Es desde ahí que me parece valioso abordar la obra Cactus, no como imposición teórica, sino a partir de lo que la misma obra va ya dislocando.
Como escribe Robert McRuer: “Dado que tanto la homosexualidad como la discapacidad tienen el potencial de perturbar el ejercicio de la heterosexualidad sin discapacidades [obligatorias en el sistema neoliberal], ambas deben ser contenidas –encarnadas– de forma segura en otros” (Crip Theory, 24). La historia del cine y el mundo del arte ha pasado de la invisibilización a la representación de personas diversas. En dichas representaciones, la diversidad juega el rol de contraparte, una que, a través de una Epifanía, encauza la narrativa hacia el triunfo de la subjetividad normativa (funcional y heterosexual). En la gran mayoría de los casos, los papeles o personajes interpretados por personas con discapacidad, de pueblos indígenas o disidencias sexogenéricas han sido secundarios, parte del telón de fondo que, al igual que los objetos, solo adquieren sentido cuando participan del recorrido del héroe (encarnado por un personaje neurotípico). Esto no sucede en esta obra. Pero no se trata tampoco de un cambio de roles derivado del hecho que quienes conforman casi la totalidad de la compañía teatral sean personas con discapacidad cognitiva (una minoría en el sentido deleuziano de distancia de la axiomática hegemónica), sino que la manera como se constituye el proyecto implica ya una desestabilización del orden del representacionalismo.
En el escenario se conjugan la música en vivo –las vibraciones de las cuerdas, de los vientos, de la percusión y de la voz–, la utilería y y los actores y actrices participando de una performatividad colectiva que no organiza jerarquías, desde la que surge la agencia; el aumento de la potencia como capacidad de actuar (y aquí actuar se refiere tanto a la actuación teatral como la participación activa en el mundo). La obra, más que una representación que desdobla a los actores colocándolos en la dimensión de lo irreal, es el efecto material de relacionamientos tan ricos como potentes (pues en su diversidad radica la dimensión de su fuerza). No hay ya un héroe individual que con su recorrido marca distinciones y ejerce exclusiones sino, más bien, lo que Fred Moten llama consent not no to be a single being (el consentimiento de no ser un individuo): saberse ya siempre en devenir de manera dispersa, en ensamblajes y como parte de una socialibilidad radical que disuelve la categorización y la regulación de los cuerpos.
En el artículo El teatro como contexto educativo no formal: un aporte a la calidad de vida de personas adultas con discapacidad intelectual les chiques de la compañía de teatro se refieren a su autonomía, la seguridad en sí mismes o sus propias decisiones, pero lo hacen siempre contando con el respaldo de una intrincada red de relaciones (que incluyen al espacio del teatro, los instrumentos, el vestuario, el devenir-pájaro, el fantasma de Violeta Parra, la memoria que se re-activa en el presente; pues solo muere lo que se olvida, a lo que se deja de re-tornar, y el cactus también tiene memoria.…). No existe aquí ya tampoco el dualismo entre la independencia y la interdependencia o lo íntimo/personal y lo colectivo. Nos enseñan a habitar el entre, desde la diferencia afirmativa.
McRuer, Robert . Crip Theory: Cultural Signs of Queerness and Disability. NYU Press, 2006.
Imagen: Still del documental Obra Cactus, sólo muere lo que se olvida (Víctor Romero, 2020).
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